宋庄事实上正在讲述一个后现代的故事。
“后现代”，显然不是一个时间概念，也不是一个空间概念，它是一个精神概念，或者说，一个观念概念。理解宋庄，首先要理解后现代，否则就是鸡同鸭讲。
在后现代这个观念理念中，并不一味地舍象现代或经典。毋宁说，它是与现代和经典共时存在的。宋庄的古典写实主义并不缺席，以叙事为特点的拜占庭风格、哥特风格、意大利文艺复兴风格、浪漫或写实风格等，常常可以看到；马奈、莫奈、雷诺阿、塞尚直至毕加索、康定斯基和杜尚，都可以发现他们的东方化移植；波普之后的“现代派”也往往在场；鲍依斯的“社会雕塑”思想，在这里更获得许多知音和借鉴者。但是除了比较拙劣的模仿者外，宋庄的年轻的艺术家们，或多或少都在从古典到现代的掘进中获得了后现代性——这是宋庄人区别于其他掘进者的整体特色。在我看来，无论古典还是现代，在宋庄人那里，其实不过是一个通道（尽管这个通道比较狭窄），通道之后，是宏阔的后现代。为了达成后现代观念，古典或现代，不过是一个工具或选择中的路径。
宋庄在学术赓续中表现为文化的积极成果，但以自我参照（宋庄人无组织、无中心、无专业、无制度）为旗帜的精神性又表现为文化的消极性。宋庄讲述的后现代主义故事，是多元化的。毫不夸张地说：有多少宋庄人，就有多少自我参照的宋庄故事。每一个宋庄人都在天真地涌现自我，在“存在”这个界面上参悟艺术的终极之道。宋庄人无言地批判主流话语，极尽可能地扩张心态领域，在不断地自我证成中，谦卑而又自信地述说着自我的正当化、合理化、合法化；但是当你否定宋庄人的正当化、合理化、合法化的时候，宋庄人会省略了解释与轻蔑，悄悄地与你别过——这样的事情，从圆明园时代，就已经在上演着了。宋庄人在讲述后现代故事的时候，甚至可以不需要听众。它是自足的。
宋庄艺术（其实，用艺术这个概念指陈宋庄人的制作品并不确切）既包含穿透力和创造性，又潜藏着破坏因素和颠覆性。宋庄制作品自我表现（而不是“反映什么什么”）并生长为希望和绝望。制作品自我争斗，连同制作者一起呈现出来，于是，在不断地恣意扭曲与寂寞呼啸中，透溢出奇妙的紧张感、力量，与恒说恒新的自由。
陈秋池作品《和平鸽》，其题材无比老旧，当年的齐璜先生、毕加索先生，以及“社会主义和平奖”的追逐者们，大都在“和平鸽”这个对象中将“动人”的情节赋予其中。但在陈作中，昔日老旧的主题全然不见了。这只和平鸽的身上挂满了哈哈大笑的人头偶。和平鸽喙中的橄榄枝在无数的人头偶衬托下，呈现为庄严的尴尬。对此，可以作出多种解释，而所有的解释，很可能都是言不及义的。陈秋池给出了一个令人错愕的崭新制作。
张海鹰作品《大笑的孩子》，在表现人类繁衍的命题中，对连续性程式铺排了可见的“三代人”——婴儿车中大笑的男婴，男婴后面一个“在世”的父亲形象，父亲后面的祖父级骷髅（表现为一双手的骨骼，似乎也在推着一辆婴儿车）。如果“元素”仅止于此，这还不过是一个老套子。但画家将“父亲”一劈为二，在漂移的父亲中间，呈现为一条铺满血色鲜花、联贯古今的大道。这样，构成具有了繁复性，或者说，画面具有了复调性质——但那吟讴，却是一曲生生不息的咏叹调。不过，画家仍然不肯就此止步。除了祖父的骷髅形象令人平生联想之外，整个背景冥府般黑暗的色调为全画奠定了悲怆的时间主题。在所有的生命的喜悦背后，是永无轮回的牛顿时间，即使新生的长有男根的婴儿，他对生命的自发的喜悦，也无法消解黑洞洞的时间。这还没有完。在时间面前，人类种群的生命其实是脆弱的，一如那些血色鲜花。时间，随时会终止种群的繁衍——“代代相传”不过是一种狂妄；新生儿的大笑不过是在时间介质中浮沤般的泡沫声响（这可以由祖父的作古猜测得到）。就这样，画家在构成中调动了若干层次的符号，最后却一次性地解构为——虚无（包括作品本身）。
饶有意味的是，张海鹰对《大笑的孩子》又衍生出“变异处理”。从形式上看，这类“变异”与发生于60年代的欧普艺术 (Op art ) 极为接近。在明亮而又眩目的色彩计算中，将“视觉艺术”做成刺眼的颤动效果，达到视觉上的亢奋。就象当初一群法国人喜爱加上光线、电磁或水力等机械的精密作用，使作品成为“动力艺术” ( Kinetic Art )一样，张海鹰喜爱“photoshop—滤镜—极坐标”处理模式。这种制作，正是后现代艺术即使在“技巧”或“材料”的选择方面，也坚持不断自我超越自我更新的自由选择的题中应有之义。
不过，我个人更愿意欣赏的是，在永无回归的时间主题面前，欧普形式随着理解的深入，退化为手段。
张海鹰的另一个作品：《婚礼》和《婚礼—变异》，也可作如是观。张海鹰试图传达的是：以喜剧形式承载悲剧命题，随后再消解这个悖反的构成。他的悲剧主题恒是时间。
你看唐城这个家伙，抱着自己的画像，嘻皮笑脸地自我祭奠，游荡于花丛或人丛，蓦然，你被一种莫名的力量击中。你感到这个披头散发的美男子在咧开嘴巴笑起来的时候，正在逗弄着千年枷锁——人类对死亡的恐惧和神秘。他像善于管理人力资源的老板一样，正在俗世人间管理着死神——他自己的死神。他用一种出其不意的自我反讽，演义为哲学和宗教。但他这种类似巫术（而他的微笑又消解着这个巫术）的“道场作法”，又岂能是哲学和宗教可以解释的呢？令人恼火的是，他温和而又诡异的微笑，竟是如此深切地迷惑并刺痛了我们，令耽于传统习惯的观众或阅读者不知所措。
唐城的这个游戏与博尔赫斯讨论的两张镜子对照颇为相似。当两张镜子对照时，互相反射为无穷无尽的空间关系。唐城将自己的未来置于自我掌握中，而未来其实是过去的投影（表现为一幅披了黑纱的照片），他自己则正在当下的游走中，由过去走向未来，而未来，不过是死亡；但死亡的图影却是当下的主题。如此，在反复比较的纵深中，唐城获得了身在镜中又跳离镜中的后现代性——尽管这还不过是瞬间的原点。
原点的有无是一个历史事件。唐城为四维时空构造了一个历史事件。
而唐城和张义旺共同制作的作品《羊》，则在“天地不仁以万物为刍狗”的宏大背景下，生成了静悄悄的神秘性。你可以看到这两个男人在血腥的隐喻中，故意作出的从容——那是天地之间的一个故事，它无意于言说，但却将恻隐的根脉动摇了给你看。当你因为血红雪白的比较，以及羊群的沉默与冷漠，而平生恼怒时，唐城和张义旺事实上已经将恻隐深刻地扎牢在你的记忆里，若干年后，你仍将谈论起这个话题。行为艺术不是一次性完成的，你的记忆也在参与它的完成。你记忆得越久，这个作品也就越成功；你越无法理解，这个作品也就越成功——它从制作一开始，就没有奢望你的理解。
（丛草未完，待续）
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