戴上镣铐舞蹈——关于《中国故事》

　　《教师月刊》4月关于《中国故事》的笔谈

　　1.二〇一七年对你来说应该是一个重要的年份：出版了《中国故事》。作为一个教师，你为什么如此醉心于“述写”中国故事？

　　对我也就是个寻常年份，但对于“整理中国故事”这件事来说，2017年的确很重要。2017年5月，乐府文化策划出版了我整理述写的81个中国故事，出版人涂志刚先生说，这件事的重大意义在于：从此，我们就有了一本叫《中国故事》的书。

　　这本书让中国民间故事以其鲜活本真的面貌出现在书店和图书馆，让中国人有机会接触到地道的中国故事，享受这些故事的乐趣，很多父母拿着这本书给孩子讲故事，而很多孩子独立阅读这些故事，相互讲述这些故事，中国故事再一次回到中国人的日常当中。这使我深感安慰，觉得这几年的辛苦异常值得。

　　我是语文老师，这个身份与中国故事其实没有必然关联，但确实也是有好处的。面对青少年，中小学教师最基本的职业功能在于文化传承，所谓传道授业解惑。在小学当班主任的三年，我发现“讲故事”是给学生讲道理的最佳方式，开学第一周的班会课，我讲《小鸡仔报仇》，故事一讲完，学生自己就说出了要团结、各尽其能建设咱班的班集体这个理念。第二周讲《燕子报恩》，孩子们便自己提炼出“感恩”“孝亲”“勤劳”三个主题，孩子们爱听故事，给他们讲一个故事他们会长久记得，这比讲大道理顶用多了。

　　要说为什么述写它们，这主要因为童年听故事的经历。我自己从小爱故事，但从一个故事爱好者到一根筋去追踪它们、讲述它们，书写它们，也有一个漫长的过程。

　　2004年，先夫和我发现中国故事还没有一个真正好的版本，我们随口说要整理它们，做一本真正好的中国民间故事书。这话说是说了，但我们不是专业的民间故事研究者，也并非职业作家，这事儿说过也就算了，对那时候的我来说，“整理中国故事”这件事并不是非如此不可的，工作、生活乃至我业余的写作，很多事情比此事重要。工作忙碌的时候，我总觉得焦虑，会惋惜那些转瞬即逝的灵感——那些年月，我有很多自以为美妙的想法，却没有时间写下来。我总觉得我错过了某个我很想要的作品，我想到它，却没有写下它，而它们像银狐一样在时光中消逝，再无法捕捉。每到孩子入睡，我摁亮台灯，手执水笔在本子上写字，仿佛在抢救独属于我的珍宝。我就是这样写下小说《绿色素描》，一百多个短篇童话和长篇幻想小说《重返百木国》的。这些事发生在2010年8月以前。那时虽然也会发表作品，但我的写作纯属一种内心生活，是自娱自乐的。或者说，对我来说，写作是一种本质的需要，如果不写作，不用自己的文字建构一个属于我自己的世界，我会感到内心荒芜，人生空虚。我曾经分析自己，能使我日渐平静智慧、日渐充实丰盈的两个支撑，一个是大自然，另一个便是我自己的写作。置身大自然我会物我两忘，而全部身心投入去写一个作品时也一样，我会忘记自己，忘记时间流逝，那真是难以形容的大欢喜。

　　2010年，我经历极度痛苦的时光，每每开始写东西，便陷入悲伤的沼泽，那是一种可怕的痛楚的“沉溺”，我觉得那样下去我会死掉的，内心疼痛到就连写日记都无法维继。后来我痛定思痛，决定转移注意力，开始着手写中国故事。最初的两年，“写一部像样的中国故事”这个念头拯救了我，我几乎把业余时间全投入到这件事中，由此，我不再自怜自伤，不再怨天尤人，浮生此世，每一个独处的时刻都变得充实、清晰、脉络分明。这是一项艰苦而巨大的工程，我开始着手做这件事的时候是34岁，我曾经想过，如果更年青一些，如果没有前几年写童话的经验，如果没有接触到心理学，没有读到意象对话和荣格的书，我可能无法把这件事做下来。所以现在回头望去，我觉得这件事对我来说，更像是一种缘份，一种命运。我整理故事，追踪它们，讲述它们，书写它们，而故事也在润物无声地滋养我，医治我，塑造我。现在，我的心理健康程度要比8年前好一些，我想，这是故事对于我慷慨的赐予。

　　2.从长远来看，我觉得比出版了这本书更重要的是，你找到属于自己的讲故事的方式，找到了自己的“故事语言”。这可能就是一个作家的“核心能力”。如果你认同我的理解的话，那么能不能谈谈你是怎么找到自己的“故事语言”、自己的语言的？

　　其实我是个死硬的文学爱好者，从前到图书馆借书，如果一本书语言不好，我绝不会读下去。在我的阅读经验中，语言好的写作者一般都是赤诚的思想者，独特的语言感觉其实在呈现独特的文字韵律和独特的人生体验。如果说文学是一种艺术，那么真正好的文学语言绝对是最重要的一部分。

　　我爱《诗经》《楚辞》《史记》的语言，爱陶渊明、苏轼、欧阳修的语言，爱唐诗宋词的语言，爱《红楼梦》《西游记》的语言，爱鲁迅、张爱玲的语言。这些书我总反反复复读。有几年我读外国小说，读了一堆之后买下来几本，后来就总反反复复读韩少功译的《生命中不能承受之轻》、李尧译的《霍比特人》和傅东华译的《飘》——好语言教人一读再读，百读不厌。

　　要说我自己的语言，我更钟爱《绿色素描》的小说语言和《花香湖》那本书的童话语言，我喜欢独特的、有自己韵律的文字书写。写小说，写童话，我几乎本能地知道应该怎么写。前几年有一回，混童话的编辑跟我说，读我的童话不看署名就能认出来，那里头有独属于我的气息——作为童话写作者，这个评价让我骄傲。

　　但是，放下自己的原创写作，刚开始述写故事时，我觉得我无法做到这一点。我想要一种真正地道的讲述，使故事汁液饱满，富有中国乡土气息，有童趣，气质端正，但不过份文雅，不拿腔捏调，不啰嗦，故事的叙述能配得上故事的趣味……我追踪故事，找到一些故事文本，接过故事的接力棒，自己把故事写一遍。每每下笔写完一篇故事，我便开始纠结，我会觉得某些句子太过文气，完全是书面语；另一些句子又写得简陋寻常，简直是流水帐。这种时候我会尝试开口去讲那个故事，在讲故事的过程中，往往能达成对故事更深的理解，找到适合于这个故事的语言。讲完故事我会修改我的故事文本，修呀修，一直修到故事自身的韵律呈现出来。这时我会舒一口气，放下它，觉得满足。所以可以这样说，《中国故事》的语言其实不是我的创作，而是那些故事自己决定的。

　　述写中国故事这件事做久了，我感觉自己像个农夫，像个工匠，像个戴着镣铐的舞者，而不是自由的创作者。我有时渴望回归原创的世界，渴望回到书写《花语》、《雪花宴》、《森林唱游》的那种时刻。可是，似乎已经回不去了。也许，选择了一条路就暂时不能走另一条了，我不断遇见那些沉睡的故事、零散的故事，它们在召唤我，它们魅力迷人力量巨大——在完成这件事之前，我放不下它们。

　　3.你为什么特别强调，你“要做的不是安徒生的工作，而应该是格林兄弟的工作”？

　　这是我对“整理中国故事”这件事的定义。

　　我们先拿安徒生的《小猪倌》与格林兄弟的《画眉嘴国王》作对比阅读，可以清晰地看到它们的不同。安徒生故事的结局是悲哀的：

　　猪倌于是走到一株大树后面，擦掉脸上的颜色，脱掉身上破烂的衣服，穿上一身王子的服装，又走了出来。他是那么好看，连这位公主都不得不在他面前弯下腰来。

　　“你，我现在有点瞧不起你了，”他说，“一个老老实实的王子你不愿意要，玫瑰和夜莺你也不欣赏；但是为了得到一个玩具，你却愿意去和一个猪倌接吻。现在你总算得到报应了。”

　　于是他走进他的王国，把她关在门外，并且把门闩也插上了。现在只有她站在外边，唱——

　　啊，我亲爱的奥古斯丁，一切都完了，完了，完了！

　　格林童话《画眉嘴国王》则有美好的大团圆结局，你看：

　　她定睛一看，这个男子又是画眉嘴国王，国王用亲切和蔼的语气对她说：“别怕，我和那个跟你生活在破破烂烂的小房子里的叫花子，原本是一个人哪。我很爱你，才乔装打扮成叫花子；那个喝得醉熏熏的、冲进你的货摊，把陶器踩得粉碎的骑兵，也是我呀。我做这些，全是为了克服你的傲慢无礼，惩罚你对新郎的嘲弄。”

　　公主听罢，痛哭流涕，抽泣着对国王说：“我真是太不应该了，不配做您的妻子。”画眉嘴国王却安慰她说：“过去的已经过去了。现在我们就举行婚礼吧。”话音刚落，宫女们随即走了过来，给她打扮得花枝招展。她父亲和宫里的人也来了，祝贺她和画眉嘴国王新婚幸福。

　　民间故事本身自带欢乐的特质，民间故事家给孩子讲故事，总乐于讲述人的成长，故事里，坏人会得到惩罚，但孩子的错误有机会修正，人性的弱点常常被宽恕，大团圆的结局更是民间故事地道的标配。民间口口相传的故事往往呈现出民众的“集体潜意识”，这是民间故事的重要价值所在。相对而言，格林兄弟《画眉嘴国王》富有更地道的民间性。而安徒生《小猪倌》则是安徒生的个人作品，它表达的是安徒生的个人情怀与意志。

　　安徒生不仅写过这篇《小猪倌》，他的杰出作品《皇帝的新装》取材于西班牙民间故事；《老头子做的事都是对的》、《打火匣》、《六只天鹅》等作品都以民间故事为题材。著名的《海的女儿》隐约有古希腊神话“赛壬”的痕迹；《拇指姑娘》与欧洲民间小精灵传说有关。安徒生的这类作品是民间故事被运用到文学创作中的范例，民间故事对于安徒生来说，只是素材而已。

　　格林兄弟并非如此，格林兄弟是整理故事的工匠，他们接过故事的接力棒，记录、整理故事并重新讲述它们。格林兄弟尤其是威廉•格林，他也对故事有所修改有所润色，但他主要是在讲故事的技艺上下功夫，目的是为了让故事更美妙动听，更适宜于孩子。

　　也即是说，安徒生是个人创作，而格林兄弟是重述故事。多年以前，我也曾经取故事作为题材写我自己的小说，但开始整理中国故事之后，我认真审视过这个问题。我认为目前来说，中国故事更需要有人为她做“格林兄弟式的工作”，首先得把故事作为故事本身去尊重，正本清源，使中国故事成为《中国故事》。所以我选择让自己淡出，让故事成为主角。

　　4.你曾经说过，“像我祖父那样讲故事”，同时又强调，一个优秀的故事讲述者“都会往故事投入他自己”。怎么来理解这两句话的关系？

　　我们先来看四种情况：

　　第一种情况，一个人在村庄榕树头讲《卖香屁》的故事，另一个人听到了，把《卖香屁》这个故事讲给另一些人听。第二个人讲的故事与第一个人所讲的是同一个故事，但细微处会有所不同，对吗？如果第二个人特别富有讲故事的才华，特别善于用故事陈述人生的体验，那么，他讲的故事会比第一个人精彩。这第二个人讲故事，便是我所理解的“像我祖父那样讲故事”，他在讲述故事的过程中，往故事投入了他自己。这是千百年来，中国民间故事自然的生存状态。

　　第二种情况，一位民间故事家讲故事，一位故事采录者把这个故事原封不动记下来，故事成为一个文本。这位故事采录者所做的，是把语音转化成文字的工作。他的故事与民间故事家所讲的故事是完全一致的，只是传播方式不同。接下来，有出版社出版一本故事书，书里收录了这个故事文本。这是故事的复制，故事其实一成不变，还是当初那位故事家所讲的故事。这两个过程，故事其实并没有获得新生和发展。

　　第三种情况，一位作家听到或读到一个民间故事，他有自己的想法，于是取这个故事为题材，新写了一篇作品。例如，安徒生采用西班牙民间故事素材，写成《皇帝的新装》。又比如，曹雪芹取“女娲炼石补天”的故事放在《红楼梦》开头，以呈现贾宝玉的人品与命运。这是故事被运用到文学作品中。

　　第四种情况，某段历史时期，社会政治需要表述“阶级斗争”这个主题，一位文人为了迎合这种风气，把一个有趣的翁婿故事改写成长工斗地主的故事。

　　第二种情况是故事的记录与复制，并非故事真正的传承；第三种情况属于作家个人创作，故事只是素材；第四种情况咱们不说它。我所理解的故事的传承，故事被民众生生不息地讲述，应该像第一种情况那样。民间故事正是以这种方式成为集体智慧的熔炉的。我愿意接过故事的接力棒，像我祖父那样讲故事，成为传承中国故事的一个环节，而不仅仅做一架故事的复印机。

　　5.“理解一个故事”，“追踪一个故事”，“重述一个故事”。这三句话可以视为你的故事写作三部曲吗？请具体谈谈。

　　对，整理中国故事就这么一个过程，重述之后徐徐修之改之，直到最后读着觉得满意了，就进入下一个故事的整理。

　　6.在创作《中国故事》之前，你写过很多童话。你有一个观点特别有意思，“童话里的故事是我表达自己的一种方式”。那么你是怎样“往童话投入自己”的？哪些角色体现了你自己的哪些特质？

　　是啊，我写了多年童话，那真是一件美妙的事情。创作童话与整理故事完全是两码事，如果说整理故事是戴着镣铐跳舞，那么创作童话就是天马行空自由飞翔。

　　2018年2月，新世纪少儿社出版了我的童话集子《花香湖》，拿到新书，我阅读那些旧童话，发现它们蕴含着我当时所有的思想感情。里头有一篇《花语》，写一个懂花语的老木匠，他十分孤独，于是做了一群木孩子。他死去多年之后，他的小孙子回到他的屋门前，看到木马上坐着一个红心木孩子，小木孩子心上开着一朵花，那朵花说了一句话：“从前有个老头儿，他很爱你。”我很惊讶地发现，这篇童话分明在向艺术致敬，也在向我祖父致敬，而小孙子与木孩子的相遇，却是在诠释一种草蛇灰线式的传承。《花语》写于2007年，那时候我还没有开始写中国故事，它真像一个隐喻，隐喻“整理中国故事”这件事，以及我与我祖父的关系。

　　我至今难以忘记写作《雪花宴》时的喜悦感受，那个童话写一个大雪天，小姑娘阿斗扫开积雪，雪里露出 ，信是小梅仙子寄来的，邀请阿斗到驿桥边参加雪花宴。阿斗于是出发了，她一路上遇到乌鸦先生、酿酒厂的老爹爹以及冬天。冬天是一个神情严肃的女人，正在孵一个绿色的蛋，那个蛋就是春天。阿斗邀请他们一道去参加雪花宴，宴会结局后，她打包了美味的梅花雪点心给小墨弟吃。可是呢，回到家，美味的点心都融化成清水。

　　我当时一路写去，只觉得在用文字演奏一支最能抵达我心的曲子。我对季节之流转、自然之曼美、万物之有灵的种种感受，全都融汇到那篇短短的童话里了，还有什么比“冬天是一个神情庄严的女人，她正在孵一个绿色的蛋”这个意象更能传达我在寒冬里的希望与喜悦呢？如果我没有写下这篇童话，这个作品就不会存在，这个意象在我心中也就转瞬即逝了，但是我把它写了下来，多年以后的今天，我再次阅读它，我感觉我再一次奏响了它。它真可以给予我永恒的喜悦。

　　7.我注意到，你很关注“童话中的意象”。你是怎么理解和建构“童话中的意象”的？

　　原创童话也好，民间流传的童话故事也好，意象其实是故事的灵魂。安徒生童话的意象建构就很成功，比如说，丑小鸭，它不是生活中一只普通的鸭子，它象征“外表丑陋身份卑微而灵魂高贵”的这么一类人，丑小鸭最终成长为白天鹅，这“白天鹅”也是个意象，它象征充分、美好的成长，并最终获得成功。中国故事无处没有意象，“香屁”象征“德馨”，说的是人品好；“臭屁”象征“遗臭万年”，是说品格坏。《狗耕田》中的小黄狗，象征“忠诚的帮助者”。秃尾巴老李也是个意象，它象征叛逆少年的成长历程，它那条被砍断的尾巴，象征来自原生家庭的父权的伤害。

　　整理中国故事，故事里的意象是现成的，我会捕捉故事的意象，如果能准确地把握它，故事就能成功地讲述。

　　而在写原创童话的时候，意象是我全部的心象，比如说《森林唱游》中的那一次合唱，是我多次置身山林，与大自然相融相和、物我两忘这种感受所呈现出来的意象；《独角兽的春天》结尾处两头独角兽相遇的意象，表述着身处孤独的境地时渴望与同类相遇的心境。

　　8.对于自己的童话作品，你的评价是“它们写得不热闹”。你可能不会想到，“不热闹”也是我的一个写作准则和审美准则。在你的作品中，这样的“不热闹”是如何体现的？

　　当初我写了很多童话，于是拿去投稿，有很多被退稿的经历——不止一位童话编辑告诉我，他自己个人很喜欢我的作品，他认为我的语言感觉是不错的。但是童话不能用，为什么呢？因为情节设置不够惊险，故事写得不够热闹。有位编辑直言相告：“小孩子是没有耐心读你这种作品的，就算有耐心也读不懂。”他们发来一些例文，都是写得很有趣的童话故事，还建议我读一读郑渊洁的书。

　　于是我尝试着写了一些热闹之作，其中有一篇叫《逃课男孩》，2009年被选入好几本“年度最佳童话”。你瞧，一热闹就成功了是不是？孩子喜欢热闹，这我可以理解，但我自己其实不是“热闹型”的。我对《逃课男孩》评价不高，我更钟爱被退稿没人要的《独角兽的春天》呀，《花语》呀，《雪花宴》呀，《森林唱游》呀，《细雨》呀，《绿的风》呀……这些作品才是我真正想要的，我认为它们作为童话，是一种纯粹的文学。我并不是追求“不热闹”，可能只是自身带有“不热闹”体质，这是没有办法的事。“冬天在孵一个绿色的蛋”，这一丁点不热闹，然而它是我心心念念梦寐以求的童话意境。

　　9.也许可以这样总结：你所认为的好的童话，是那种“纯粹的童话的好”，“文学的好”，“还没有人写过的好”，而“不是现在搞童话的那些人说的那种好”。为什么会特别强调“不是现在搞童话的那些人说的那种好”？

　　其实我对当前童话作家的创作了解不多，比较通透地读过的只有郑渊洁和曹文轩，他们都很棒，各有自己的写作风格。我儿子前几年很爱读郑渊洁的书，我则较偏爱曹文轩的文字，但当前书店比较热门的那种童话书，我不怎么能接受，有时待在书店，拿起来读，读到童话评论家写的序言，就会恍然大悟：“哦，原来现在搞童话的人认为这样是好的。”我心想，以这种理念，他们肯定不会喜欢我的作品啦！因为了解不多，所以这个看法可能纯属偏见。

　　我自己纯粹作为读者，最钟爱的童话作品是安徒生的《夜莺》、《丑小鸭》和《海的女儿》，是王尔德的《快乐王子》、《巨人的花园》和《西班牙公主的生日》；是宫泽贤治的《山梨》、《橡子与山猫》和《银河铁道之夜》……这些童话作品是我心目中童话这种体裁的顶尖之作，我以为这种好便是“纯粹的童话的好”，“文学的好”。我希望能读到更多这一类的童话，我在阅读这些童话的过程，仿若抚着星星演奏，我愿意一读再读，忘我地进入作家营造的童话幻境。与真正好的作品相遇，那是永生难忘的体验。

　　10.可以感受到你的忧思。诚如你所言，中国民间故事是中华民族集体潜意识的容器，它们与中国人的信仰、生存哲学、风俗习惯有千丝万缕的关联，只是，“当前中国，乡间讲故事的传统已然断裂”，“传统正在现代化的过程中经受考验”。在你看来，这样的“断裂”带来了什么问题？一个作家应该如何去应对？

　　民间故事与个人创作最大的不同，在于它们口口相传的特质。在漫长的时间里，众多无名故事家不断讲述它们，这个不断被讲述的过程，使每一个真正流传于民间的故事成为集体智慧的容器，故事在被讲述这个过程中不断被打磨，也不断在凝聚，它们实在蕴藏着中华文明的珍宝，说中国故事是我们的民族之宝，也是当之无愧的。

　　近三十年，我身处的乡土（东莞）变化得实在太快了，一片竹林几天时间完全推倒，一座工厂几个月时间就能建好。几年时间，水稻田全不见了，旧房子变了新房子。但是，人不仅生活在社会环境和自然环境当中，也生活在文化环境与文明环境里啊！我想，中国人之所以是中国人，不仅因为出生在中国，黑眼睛黑头发黄皮肤，更重要的是身上流淌着的文化血液。钱穆先生曾经说，只要我们每一个人都葆有传统文化的素养，那我们的文化就不至于灭亡，文化复兴的希望其实在我们每一个人身上，身为中国人，要有责任感。

　　我看古中国，真有很多好东西的。上回我去北京，跑到首都博物馆，看古中国的那些造物整整看了一天，青铜美，雕塑美，瓷器美，刺绣与衣裳美，酒器酒杯美，金玉饰物玉搔头更美，就连简简单单一个盒子，都很好看很耐看……古中国的绘画与建筑更是呈现出天地之大美，古中国的诗词文辞庄严，古汉语实在有着玉质的光泽，从前的小说比如说《红楼梦》《西游记》，也很杰出啊……现今中国的林林总总，我看来看去，总感觉我们从文化的根基处汲取得不够多。我们的时代发展速度太快了，我担心大伙儿来不及细看细察，就把那些好东西一古脑打包扔掉。别的事情我不懂，单单说故事吧，一个故事在民间生成，其实是漫长时间众多智慧的结晶，那些故事实在是真正好的东西啊，可是很多人用一种洋气的势利眼看它们，觉得它们土里土气——总而言之，新时代不需要它们啦，于是它们被抛弃了。

　　文化断裂带来了什么问题？

　　前几天我在百度查资料，点开知乎的一个话题“为什么中国童话文学不发达？”有人说是因为我们的儿童文学起源晚，发展时间短，西方早就出现了《伊索寓言》、《一千零一夜》、《格林童话》作品，而我们直到五四运动之后才起步……

　　但其实不是这样，中国的寓言故事并不比伊索寓言逊色，《西游记》《封神演义》的想像力与童趣难道比《一千零一夜》差？中国的民间故事与欧洲民间故事相比，无论数量还是质量，绝对有过之而无不及。但是为什么中国现在的童话文学没有从我们自己的童话传统中汲取营养呢？为什么我们妄自鄙薄，自挖墙根，把我们自己最优秀的童话传统轻而易举地抛却呢？失了根基，营养不良，自然长不高，长不帅，我以为，这绝不能责怪老祖宗。西边邻居虽然繁荣又有钱，但我们瞧瞧就好，一片森林真正要生长，要繁茂，还是必须站立在自己的根基之上。

　　11.记得有一次说起，如果有机会，请你来跟老师们作个分享。你的回答是：跟孩子们讲可以，“我喜欢跟孩子们讲故事，但跟大人没话说”。为什么这么“极端”？相信你和身边的同事也是很好地相处的。

　　我的同事都很友好，这没问题。但我几乎不给身边的成年人讲故事，他们大多认为故事是一种幼稚的东西。

　　《小王子》说，所有的人都曾经是小孩子，但是只有少数人记得这一点。大人们总是需要解释。

　　比如说，从前有一次，在北京，我给一班大人讲《范丹问佛》，讲完故事有人说，你这个故事只值50分，因为我听了开头就知道了结尾。这样的故事还犯得着讲吗？

　　又有一次，我给一班孩子讲《小鸡仔报仇》，那会儿，孩子们的家长也来听。讲完故事，有位家长说，你这故事逻辑不通，既然牛屎能吃蘑菇、螃蟹能吃虾米，为什么大黑猫不能吃小鸡和母鸡呢？

　　我还曾经读过一篇文章，讲到牛郎织女，题目叫《感动人间的织女，其实是个被拐妇女》……

　　你瞧，大人们就是这样看故事的。面对这些观点，我能说什么呢？在理解故事这件事上，小孩子绝对比大人内行。孩子有想像力，懂得故事语言，他们可以本能地把握故事里隐喻与象征，但很多大人不行。大人们认为，自己认定的逻辑便是绝对真理，有人不能容忍故事里的范丹讨饭，建议我最好把范丹的叫花子身份改为长工，她的理由是：“讨饭是不好的，我绝不会教我的孩子去讨饭。为什么你不能让范丹自食其力呢？”

　　老实说，这些经历使我对大人有了戒心。我跺跺脚下了决心，以后我只给小孩子讲故事，再也不给那些大人讲了。

　　12.你怎么给孩子们讲故事？能总结几个方法吗？

　　这个么，其实我也不知道怎么讲的，总是自然而然就讲下来了。

　　当然有些场合需要准备准备，比如说，隔壁班老师说：“明天阅读课你来我们班讲个故事吧。”我就好好准备一个故事，到时候绘声绘色地讲就是了。但无论准备得多充分，真正到了讲故事的时候，总会有临场即时的发挥，故事永远不应该是固定的，故事在被讲述的时候是活的，它自己会生长。我讲故事有个诀窍，就是不在故事里讲道理，讲道理这件事让小孩子自己讲，他们比我厉害多了，总把我吓得一愣一愣的。

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