中国电影专栏（一）：《二嫫》～现代寓言空间
来源： 作者：戴锦华
周晓文的寓言
倒置与匡复
过程与状态
注解
壹 ’周晓文的寓言
在第五代的导演中，周晓文似乎始终是一个个例。他绝少书写第五代式的中国历史寓言，相反倒更像是一个长于用电影的光影魔术讲故事的“故事篓子”。如果说，第五代横空出世，以“时间对空间、历史于生命、造型对故事的胜利”1标识了一代人的崛起；那么，周晓文则无疑是这一群体的边缘人物。他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿。事实上，周晓文“不准出生”的处女作《他们正年轻》2显然是一部寓言电影。但不同于他的同代人，这与其说是一部中国寓言，倒不如说是一部以纪实风格呈现的战争与现代文明的寓言。而此後他的商业/艺术片系列，仍是这一寓言的伸延。其中《疯狂的代价》3作为一部关于现代社会的罪行与焦虑、性别差异与内心黑暗的寓言，作为一部成功的商业电影，使周晓文率先获得“後五代”4的称谓。而《九夏》5作为一个明确的艺术/现代社会寓言流产。继生的艺术电影《黑山路》6，却以中国历史景观中罗曼斯，成就了一部现代男性的寓言，一部为男性的现代性焦虑所充满甚或撕裂的寓言。
于是，当周晓文在不断受挫的寓言写作冲动的驱使下，同时也为90年代中国的艺术、文化、市场的新的地形图所困，再度投入艺术电影创作，并极为自觉地在为历史之手书写过的世界文化语境中写作中国寓言时，吸引了他的是《白棉花》、《二嫫》等几部小说7。他最终选择了後者。有趣之处在于，尽管极为清醒地意识到了中国艺术、商业电影的困境，意识到了跨国资本介入中国电影的操作方式与游戏规则，但周晓文选择的若干电影素材，仍是关于当代中国的故事；尽管吸引他的几个故事中都明显地含有对性/人性压抑表述，但不同于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》或《炮打双灯》，构成这一压抑的，不仅是历史、传统文化的桎梏，而且是现代文明自身。《二嫫》，一个倔强、自尊的中国农村妇女的故事，微妙地不同于《秋菊打官司》。从某种意义说，《秋菊打官司》是评剧经典《杨三姐告状》的当代版：一个年轻女人，为寻一次正义，“讨一个说法”，走乡入城，无疑僭越了传统社会中女人的角色与位置；但这一僭越正基于传统社会正义的信念。于是，《杨三姐告状》的大团圆结局就成了“杀人偿命”的“千古一法”；而《秋菊打官司》的戏剧性结局则是在于现代法律的介入颠覆了传统正义及传统社会的完满，秋菊因之只能茫然凄惶地注视著警车远去。事实上，在经典的第五代电影中，“现代化”或曰文明社会，是外在于特异的中国历史、中国文化的力量；它是一个潜在的权威视点的拥有者，一个潜在的参照系，某种外来的拯救或毁灭。而在周晓文的影片序列中，如果说现代文明是一个外来的闯入者，那么它早已在近代中国破门而入、登堂入室。它不仅是周晓文影片中具有殖民建筑风格的空间环境（《最後的疯狂》中的大连及《疯狂的代价》中的青岛），不仅是《代价》中兰兰遭强暴的教堂的黑门或《黑山路》寓言出演的“洋庙”（前者正被周晓文用作叙境中社会压抑力的指称），而且是当代中国社会生活中内在而有力的组成部分。因此，如果说，《二嫫》作为一个当代中国的寓言，呈现了现代化进程，和现代化进程中的乡村及人；那么，这并非一个传统封闭的乡土中国遭遇“现代化”的故事。与其说故事中二嫫执拗地要买的电视机，是现代文明进入传统中国生存的开端；不如说，这只是那一漫长的历史遭遇“情节”中的一个段落。
更为有趣之处在于，除却贫瘠与穷困，除去裸露的山崖、逶迤地山间土路、寂寞的山村之夜，影片《二嫫》所呈现的，并非典型的中国乡村。因为剧中的两个家庭、四个成年人已不再《黄土地》般地依土而生、靠天吃饭的人众。事实上，不仅影片中的“瞎子”是靠一辆往返于乡间的破卡车而成了村里的富户，不仅二嫫间歇的劳作只是编筐、压面、卖面；而且在叙境中，我们从不曾看到任何一个往来于田间地头的农人：没有耕耘，没有收获，甚至没有荷锄者。于是，土地不再是依托，也不再是羁绊。如果说，影片中瞎子和二嫫的身份是农民，那么，他们却是些“离土未离乡”的农民。显然易见的是，他们并非惧怕或拒绝离乡：二嫫未置一辞便封了缸，肩一卷铺盖进小饭馆“中国大酒店”。二嫫最关心的，不是查看囤里的存粮，而是清点木匣里的零碎钞票。在周晓文影片的叙境中，当代中国，甚至当代中国农村，已在“现代化”的路上走得很远很倦了；只是“现代化”非但不是一种有力而有效的救赎，非但不是一个将临未临、令人无限憧憬的共同梦；相反，它只是唤起名目更为繁多的欲望或曰欲望的代偿方式，提供些个人的、别无选择中的无奈选择而已。它使二嫫得以实现她短暂、固执的人生目的：拥有“全县最大的电视机”，这几乎是一个小小的“个人奋斗”的奇迹；但这并不能在任何意义上改变二嫫的生活。这台“画王”，使二嫫精疲力竭，她甚至无力去享有她的骄傲与荣耀；事实上，倚坐在电视机旁的二嫫，远不如二十九英寸的画王那样光彩动人，而更象是一个不相称的陪衬；这与其说是她的锦标，倒不如说是榨干了她的梦魇。这台电视相反使她的丈夫，回光返照式地获得了昔日“一村之长”的陶醉。从某种意义上说，周晓文之为第五代边缘与个例的重要原因之一，是周晓文更善于书写当代中国的寓言；而对当代中国社会生活的洞察，使他无法对“现代化”进程持有巨大期待与狂喜，无法分享充满了80年代中国社会的沉重而轻飘的忧患意识；事实上，周晓文作品，由《他们正年轻年轻》到《二嫫》，始终在有意无意间，表述著一种对于现代文明的深刻地疑虑。在他的寓言写作中，中国生活与其说是“铁屋子”中的囚禁，倒不如说西来的、已经打开的“潘朵拉盒子”中逃逸的恶灵得以自如出没的空间。于是，在文本的文化语境中，周晓文的中国寓言倒更像是互文本网络中的一部反寓言。如果说，《秋菊打官司》的结尾处，画面定格在秋菊面庞上，那一片茫然的神情，意味著她在巨大的震惊中陡然明了，她的固执已经永远撕裂了那份她所珍视的、其乐融融、合情入理的和谐；于是，影片成就了蓦然回首间的一份温情、怅惘与怀念；那么，在《二嫫》结尾处，二嫫从睡梦中醒来，疲惫而木然地望去，已不再有画面的电视机屏幕在她脸上投下了闪烁地光影；甚至毋需了悟：她的固执并未为她赢得一份充实或确认；那过程一度充实了二嫫的生活，结局却更深地抽空了她的生活和生命。摄影机由二嫫切换为已成一片“雪花”的电视屏幕，刺耳的电子噪音充满了声带，而在一声穿过屏幕的“买麻花面”的叫卖声中结束了影片。这是一份前瞻时的茫然。对二嫫说来，前面仍是悠长寂寥的山村之夜，仍是无尽的日子。
贰 ’倒置与匡复
影片《二嫫》有一个淡淡的、不甚温情的小故事，平凡人生的一个小波澜。它是一个事件、一个过程：一位倔强的农村妇女为了几句闲话，一份闲气，萌动了买一台全村、甚至全县最大的电视机的愿望。她为了这个梦不惜一切：她夜以继日地压面、卖面，离家打工，连续卖血，碎了心、搭上半条命，终于成就了这番“奇迹”。而在这个小故事背後，是一个更为深刻的社会变迁过程，那是权力格局的演变、更迭，以及人们在这一变迁中的所经历的辗转、承受与挣扎。事实上，早在进入影片的规定情境之前，一个社会的史前史已然推出了这一变化过程。而二嫫和电视机的故事，与其说对这历史过程中的一阙小插曲，不如说它正是一种历史进程的後遗效应，二嫫正是在对这一进程的无意识抗议之中，成了历史之手的微末的书写对象与书写工具。一如周晓文成功影片的序列，在《二嫫》中存在多重意义与情境的反转及位移过程。影片的基本情境建立在“村长”、二嫫和“瞎子”、秀她妈两个家庭间微妙地对峙、公开的冲突、隐秘的重新结盟、解体、再结盟之间。一反他在其成功的商业电影中的张扬、潇洒，周晓文在《二嫫》中，将其场景、情境、对白简约到了最为单纯、甚至朴拙的程度。在山村的段落中，除却村口的门楼，屋前的一条土路，便是相邻而立的二嫫和“瞎子”家。而後者那全新的瓦房，大大高出地面的房基——在他们的院子中便可以将二嫫家的院落一览无余，若登上屋顶，便可君临般地俯瞰邻家的一切——已经呈现了乡村中新“贵”的优势。而当“瞎子”早出晚归，驾著他那破旧不堪、却独一无二的汽车，每日烟尘滚滚来来去去的时候，二嫫的丈夫——“村长”却总是在炕头上临窗而坐。事实上，正基于特定的考虑，周晓文略去了原作和剧本中“村长”的名字——七品（尽管“七品”也无疑是一个有意味的名字，它是封建社会中最低等级的行政长官——“父母官”）；于是，“村长”便成了他唯一的称谓。而“瞎子”、秀她妈和村民们对他的尊称，与其说像某种残存的尊重，不如更像是一种怜悯，甚或是嘲弄。在影片的叙境中，对于“村长”这一已没有任何的价值的称谓，他总是回答：“啥村长？不是了。不是了。”“早就不是了。”这是对此称谓的珍视，是相对于昔日荣耀的谦卑，有时则是一种狡黠、一份自恋或怨毒。这一对话成了“村长”和他人特殊的寒暄语。同时，总是居高临下地吆喝著什么、咀嚼著什么的秀她妈，和不断地在院中劳作的二嫫，以及两个女人间不断地恶语相向，乃至拳脚相加，则成为另一组对照。因此，两个家庭的故事，便构成了一个社会寓言的格局：在当代中国社会中，一种经典的政治权力功能已为金钱的权力功能所取代；“村长”特有的口头语：“谁批准的？”“早该法办了！”已由昔日显然威风八面的断喝，成了今日的无人理睬的独白、私语，甚至是绝望而无力的自欺与发泄。而在这两个家庭之间，不仅存在著权力关系倒置，而且在新的社会关系间形成了富有与贫穷间的威慑和敌意。二嫫和“村长”总是小心提防、谨慎地谢绝“瞎子”的帮助，这不仅是对昔日尊严的维护，更多地是劣势者的自保。
这部当代中国的寓言，不仅在两个家庭的故事中显现了社会权力格局的变迁，而且在更为细腻微妙地人际关系之中，在多重自逆、互逆的心理线索中，展现出一个远为复杂的社会情态。如果说，在“瞎子”家中，经济地位的上升确定了“瞎子”身为一家之主的权威：“滚回去！”“闭嘴！”是对他妻子惯常的断喝（“他原来是啥？一个穷光蛋！”——秀她妈的抱怨。）那么，在二嫫和“村长”之家中，比“早就不是村长了”更为深刻地权力倾斜，表现在後者严重的腰伤不仅使他彻底丧失了劳动能力，而且实际上丧失了性能力。一如在传统社会与男权话语中，男性的性能力始终是社会权力的象喻及同构体；于是，在《二嫫》中，这一权力转移与倒置的过程便借助历史潜意识表现出一场更为深刻的权力危机。与其说，二嫫正是在这一变迁过程中，获得了新的生机、可能、与改变现实的愿望；不如说恰恰相反，二嫫挣扎的初衷正在于恢复原有社会秩序与家庭的社会地位。于是，两个基本动作构成了她最初的行为方式：卖麻花面和为丈夫熬药。然而，二嫫所始料不及的是，她的挣扎与匡复，事实上使她成了原有社会秩序的僭越者，她的行为本身更为深刻地实践并加速了那一倒置与颠覆的过程。是她由被迫而为主动地完成了家庭中性别/权力角色（“男主外，女主内”）的倒置——“村长”的指责是：“你看你那还像个女人？”二嫫的回答则是：“你倒是个男人，咋不干男人的事儿？”如果说，买一台比邻居更大的电视机，最初只是维护家庭的体面，想象性地重获昔日权力与尊严；那么，在这一过程中，“画王”却逐渐成为凌架一切的现实，成了二嫫的人生目的。它不仅取代了丈夫的权威，而且实际上成了二嫫本人空洞却拥有无尚权力的主人。这是一个更为大胆的僭越：“全县只有一台，县长都买不起”。正是她，断然而不留情面地否定了丈夫盖房（一座高出“瞎子”家的新房）的计划，对丈夫质问：“人老几辈，哪有挣下钱不盖房的？”置若惘闻。此时，她离传统生活的轨道已相去甚远了。她否定金钱至高的权力；她与“瞎子”断然分手，显然不是囿于传统道德与贞操观，而是在于“我不是卖炕的！”；但买电视的梦想，却使她变得比“瞎子”更像一个拜金主义者。而在另一边，当“村长”痛苦地试图维护、至少维护自己身为丈夫的权力与尊严时，他反而更深地陷入了传统社会格局中女性/弱者的角色窠臼之中，因而再度印证了那一倾覆的不可匡正。他依窗窥视、跟踪至村口；一个不无辛酸地喜剧情境，是“瞎子”、二嫫自城里饭馆饱餐而归，“村长”却奉上海碗中小山般的面条“款待”他们，并窥测反应，“热情”地蹲在一旁恶意地观看他们痛苦地吞咽；事实上，此刻他所扮演的，是一个十分经典的女性角色：一个妒火中烧，而颇工心计的“贤妻”。另一次行为角色的反转，则发生在熬药、服药这一复沓出现的情境之中。由二嫫熬药、强迫丈夫服药（以期恢复其性能力），到丈夫的提醒：“药还熬不？”——一个含义丰富并具有威胁意味的暗示；到丈夫命令：“把药熬上。文火才能熬到。多放点糖，那药太苦。”此时，“村长”已对二嫫与“瞎子”私情洞若观火，但这辛酸而屈辱的事实所给予他的，竟包含著某种道德优势，使他再次获得了对二嫫发号施令的权力。然而，这与其说是权力地位的光复，不如说更像是某种弱者的敲诈行径，像是对传统女性角色与地位的认可。当“瞎子”舍身洗去了二嫫的污点，“村长”的特权随之消失，尽管他对个中一切心知肚明，他不失时机地警告二嫫：“邻居住著，你不要脸面，我还要脸面呢！”但他再一次装聋作哑，因为被洗净的，不仅是二嫫，而且是他头顶上隐约可见的“绿色”。这一次，凭借他人的行为，他多少在外人面前，赢回了男人的“体面”；一如将凭借二嫫的努力，并因为二嫫精疲力尽，他不仅重新获得一家之主的身份，而且短暂地重享“老村长”的慷慨与权力。而在另一家，“瞎子”的行为则使秀她妈获得了充分的道德优势，于是，断喝道：“闭嘴！”的，不再是“瞎子”。似乎殊途同归地，不是新房的屋脊，而是二嫫家电视机的天线高过了、压倒了“瞎子”家那绝无仅有的耸立。而俯瞰著村人潮水般地涌入了二嫫家，秀她妈失去了往日的优越，而似乎换到片头处二嫫的位置上。仿佛是一次人物间的换位游戏，人们似乎在影片结尾处回到了自己原有的位置。一如周晓文所言：“我迷恋其中的循环感。8”
参 ’过程与状态
事实上，在影片《二嫫》的创作过程中，很长时间，周晓文在影片的三种可能的结局中迟疑不决9：其一，是二嫫频繁卖血，终于大病一场，以致双目失明；电视机终于进入了二嫫的家门，但她再没有可能看到那鲜艳地形象。其二，“村长”决定将电视挪到昔日的戏台子上，每晚卖票放映，生意颇为兴隆。当全村人都涌向戏台之下的时候，只有二嫫独自在院中踩面、压面。其三，则是这个他最终选择的结局。在笔者看来，这是一次成功的选择。这一选择本身，成就并完满了影片独有的韵味和意味深长之处。当叙境的人物和事件，以某种循环的方式，回到自己的起始点，事件过程本身所可能传达的意义，便更为丰满而繁复。从某种意义上说，前两种选择，突出了一个不可逆的过程，以悲剧或反讽的方式封闭了叙境中的历史视野；充分确认了一种新的权力格局的形成，尽管它显然不是在叙事人在价值评判和社会立场中的确认，而更多出自一种现实主义的无奈。影片最终选择的结局，则在呈现了那一社会语境的历史过程的同时，成为对关于那一过程的话语及表述的偏移与隐含的疑惑。这一新的“现代化”进程，或曰中国现代化进程中一个新的句段，确乎造成了权力的转移与经典权力格局的倒置；人们对这一倒置的反抗或匡复，只能深化并身不由己地加入了这一过程。然而，此过程的意义却在文本的意义结构中呈现出它的暧昧可疑：一如为了一台电视，在经历了一场自我撕杀与自我摧残式的搏斗之後，二嫫只能回到她出发的地方：她仍然是、也只能是“村长”的妻、虎子的妈，却不再是“瞎子”的情人。另一个有趣之处在于，二嫫破了“人老几辈”的规矩，不盖房子，买了“画王”；但在结局中获胜的似乎正是老规矩，而不是二嫫。为了“舀得成水”、“打得开柜”，硕大无比电视机堂而皇之地占据了半间屋子、一盘土炕，“人睡哪儿呢？”则成了“胜利者”二嫫凄凄惶惶的疑问与低语。历史的变迁并未成就个人命运改善。而二嫫可能的未来，仍可能是加入到土坡上、木然呆坐的老婆婆中间去（事实上，老婆婆们作为影片中复沓出现的画面，是周晓文所营造的、重要的乡村景观之一。她们不时地被画面端正地框定在二嫫家的窗玻璃之中，犹如另一幅“窗花”）。如果说，历史的变迁唤起了人们改变现实的愿望，提供了满足欲望、至少是实现欲望代偿的可能，但其结果却仍是对人、个人和真实欲望更为深刻地挤压和放逐。如果说，二嫫买电视的执拗，来自于扩展生存空间的渴望；那么，这一奋斗或曰挣扎的结果却使她现实的生存空间更为局促而狭小。堂皇的画王，更映衬出二嫫家的贫穷与破败。影片的结尾处，炕上的电视机和前来看电视的人们留下的、横躺竖卧的矮凳，占据了室内、画面空间的四分之三强，而将二嫫一家挤到了画面左上方的边角处，她/他们蜷缩在那里沉沉睡去。于是，与其说，影片从一个山村、一个社会角隅处呈现了历史变迁的过程，不如说，它深刻地揭示出一种社会状态，一种人们不断的挣扎却只能是辗转其间的状态，一种可能被改变、正在被改变、却难于彻底改变的状态。
二嫫的欲望固置在对一部最大的电视机的渴望之上，并非意味著电视成了她真实的目的和愿望，更非意味著电视作为後工业社会的最重要能指已然进入了中国的乡村生活。当电视成了二嫫一家的占领者和主人之时，它并非作为一种新的权力媒介，结束了文本叙境中的权力危机与权力真空，将中国社会由“传统引导的社会”一步带入了“他人引导的社会”。事实上，除了美国肥皂剧《豪门恩怨》中的一幕，一度触动并唤起了二嫫的欲望；此後，周晓文有意选取了游泳教程、社交英语课和无人了了的美式橄榄球。而当《豪门恩怨》中的半裸调情的场面再度出现时，二嫫一家正在起伏的鼾声中熟睡。
从某种意义上说，周晓文为影片所选取的视听风格——具有中国农民画式的明亮、饱满的色彩，匀称均衡的构图，乡村场景中大量的水平调度，在成就了具有东方韵味的中国风情画的同时，营造了一幅远离《豪门恩怨》的中国生存图景。在这幅图景中，二嫫的电视机之梦，更像是一种偶然、一份虚妄、一次不无残酷意味的反讽。尾声中，洁白的大雪覆盖了小山村鳞次栉比的屋顶，一个夜色宁静而寂寥的乡村之夜；而电视机上，《世界城市天气预报》则将一幅幅世界大都市的画面推上前来。“世界”已然闯入了中国乡村，但仍难于触动这艰辛而沉重的生存。
再一次，尽管有文化“投机主义之嫌”10，周晓文书写著他的现代寓言，书写著他对当代中国的洞察，以一个危机中的电影人和一个现代男性的生存焦虑书写著他对现代文明的深刻质疑。
肆 ’注解
１、参见笔者《历史之子——影坛第五代》，《美学与文艺学研究》第一期，首都师范大学出版社，1993年。
２、周晓文处女作《他们正年轻》，西安电影制片厂，1996年，表现中越战争。影片未获通过发行。因给制片厂造成的经济损失，周晓文拍摄了中国警匪片《最後的疯狂》，西安电影制片厂，1987年。影片在发行放映中大获成功。他因此成了第五代成功制作商业电影的第一人。
３、周晓文的第三部影片是带有惊悚样式特征的犯罪片《疯狂的代价》，1988年，西安电影制片厂。
参见倪震《後五代的步伐》，《大众电影》1989年3月。
４、1989年，周晓文再度筹拍艺术电影，已完成的剧本是《血筑》（高渐离刺秦王的故事）和《九夏》，一个当代监狱生活的故事。後者使用香港银都机构的资金开拍，1989年7月，停拍。
５、《九夏》摄制组，在影片下马之後，改拍了一部表现抗日战争初期乡村故事的影片《黑山路》。影片摄制完成于1990年，于1993年方才获准修改後发行。
６、1993年2月4日，笔者对周晓文所做的访谈。
７、荣韦菁，周晓文访谈录《周晓文，被电影磕死的导演》，《电影艺术》1994年第3期。
８、1993年2月4日，笔者对周晓文所做的访谈。
９、荣韦菁，周晓文访谈录《周晓文，被电影磕死的导演》。
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