翻出一篇有关残雪的旧文，以前代人捉刀的，请批评

浅谈西方现代派及其对中国的影响

　　——以卡夫卡之于残雪为例

　　一、 开篇

　　1、 现代主义概述

　　必须承认的是，本文一开题就遇到了一个令人难堪的问题：什么是现代派（或称现代主义）？

　　事实上我们知道现代派本身是一个颇有争议的名称，如同如今正在为许多人津津乐道的后现代主义一样，它一开始就是一个模糊的缺乏单一界定的概念。当然既然我们在此处不得不言及于此，只好如维特根斯坦所说，陷入与语言的搏斗中，暂时性地给它一个外延模糊的命名。

　　根据学术界的一般观点，我们认为，现代派并非单一的某个文艺流派，而是对西方大致从20世纪初开始盛行的多个文艺思潮和艺术派别的总称。一般地认为，其源头可追溯到19世纪中叶的唯美主义文学，而美国的爱伦·坡和法国的波德莱尔被视为现代主义的鼻祖。其作为一个专业术语，首次被使用于美国诗人罗伯特·格雷夫斯1927出版的《现代主义诗歌概况》一书。

　　现代主义作为一种旋风式的文艺思潮，有其深刻的社会背景和思想渊源。

　　20世纪初西方垄断资本主义下经济的高度发展和传统社会的解体引起了资本主义的大动乱，尤其是一战对人类社会造成的浩劫一度动摇了人们对西方文明的基础和延续性的信念。生活于如此时代的西方人普遍地怀有焦灼和幻灭的情绪，人们的精神世界在重压下不断崩溃成彻底的“荒原”，痛苦、迷惘、失望、悲观的阴影笼罩着整个西方文明世界。

　　在如此的背景下形形色色的非理性主义哲学思潮和社会思潮应运而生，最终为之奠定并构成了现代主义的思想基础，其中尤以叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、柏格森的直觉主义的“生命哲学”、弗洛伊德的精神分析学说为主要代表。

　　在此影响下，法国的象征主义诗歌最先崛起，其后，以德国为中心的表现主义、意大利的未来主义、法国的超现实主义、英国的意识流小说不断涌现，最终形成了一股世界性的文艺潮流。

　　2、现代派对中国文学的影响

　　现代主义对中国文学的影响并不是最近方有的新鲜事。早于“五四”前后时期，在“向西方寻求真理”的影响下，现代主义文艺思潮譬如上述叔本华尼采柏格森等人的思想就已被当时的诸多有识之士所接受。以美学大师王国维为例，其在分析《红楼梦》等作品时就深深地渗透着叔本华悲观主义的“唯意识论”的影响。而稍后的鲁迅亦在其作品中接受了叔本华和尼采等的哲学主张，例如其唯一的散文集《野草》中就很大程度上打上了超人哲学的烙印。

　　在其后中国文学的创作中，虽由于当时现实所限，我国的文学主要是作为现实主义和浪漫主义的存在，然现代主义的影响及其给中国文学留下的痕印从未消失。如新感觉派作家施蛰存所受弗氏精神分析说、显尼志勒的心理分析小说的影响，20年代李金发、穆木天诸人与法国象征派的渊源关系，再后戴望舒、何其芳等人身上所受的影响，艾青从波德莱尔、凡尔哈伦等人的诗歌中所攫取的营养，“九叶派”诗人对现代派的推崇等，无不验证上述的事实。

　　解放后到文革结束前，虽由于意识形态上偏颇的原因，西方现代主义一度被作为反动的资产阶级腐朽文化的象征受到批判，然而即使在最严酷的文革时期，其影响也依然存在。据“白洋淀诗群”诸人如多多等回忆，当时他们所主要阅读的书目仍是以西方现代主义的各种著作为主。在署名为“萧萧”的《书的轨迹：一部精神阅读史》中，其所列40本“内部”书目如下：萨特《厌恶及其他》，加缪《局外人》，塞林格《麦田守望者》，贝克特《等待戈多》，克茹亚克《在路上》等。显然，稍知现代主义的人都清楚上述作品都系其主要的代表。

　　文革结束后，随着各种西方现代主义代表作品的大量翻译和传播，如商务印书馆《汉译世界学术名著丛书》，袁可嘉《外国现代派作品选》，骆嘉珊《欧美现代派作品选》，伍蠡甫《现代西方文论选》，石昭贤《欧美现代派文学三十讲》，柳鸣九《萨特研究》等著作的出版，人们由于对文革中种种荒诞现实的的困惑和反思恰好与其主张的个性意识、探索精神、荒诞感和虚无感不谋而合。许多作家都不同程度地在创作上受到了其很大的影响，如王蒙、宗璞以及稍后一代的马原、余华等先锋派小说等。

　　下面笔者由于阅读偏好的缘故，将对其中颇具影响的残雪与卡夫卡的关系作为个案进行剖析。

　　二、解读

　　“没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁。凡是我们以为是天使的歌唱，那是他们的歌唱。”-------卡夫卡

　　1、关于残雪的一些交代

　　必须承认的是，在如此多的令人眩目的中国先锋文学中，残雪仍然是一个绝对的奇迹。她的作品中所包含的那种极端个人化的声音令人望而兴叹。谁也不能忽视她的存在，然而令人痛苦的是很难找到一种合适的方式对其进行合理的解读。或者也正因此，在2000年“1999读余华2000年读残雪”的口号提出之前，残雪在中国基本是被漠视的。而同时具讽刺的是全世界的评论却不惜笔墨和热情异乎寻常地给了她如此的重视：“残雪是本世纪中叶以来中国文学中最有创造性的声音……”“残雪像弗朗西斯·培根的画那样，表现出中国的噩梦。”

　　如《纽约时报》所指出的“这些奇妙地使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系”“它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画”。诚然一开始对残雪的阅读注定是痛苦的，进行真正的分析更似乎成为一种噩梦。幸运的是，残雪在《灵魂的城堡》中对一系列卡夫卡作品（如《美国》、《审判》、《城堡》等）所进行的残雪式的阅读给我们提供了一个突破口。

　　在《灵魂的城堡》中，残雪一改人们所熟悉的众多西方作家或评论家（如昆德拉、欧茨、伽洛蒂等）关于卡夫卡作品的陈述，重新构造出了一个独立的卡夫卡形象。在其对《审判》的解读中，她如此解读到，“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始。”这令我如闪电般地想到萨特，这个拒绝“存在主义”的存在主义者所最为人熟悉的话：“他人的存在是自我心灵的地狱”。

　　2、残雪与卡夫卡：共同的自我挖掘过程

　　在我看来，残雪之于卡夫卡和卡夫卡之于残雪的作用并非偶然。我在阅读中非常惊讶地发现一个为人所少见的情况。卡夫卡、萨特、残雪诸人的童年都是充满噩梦式的。卡夫卡有一个脾气暴躁的父亲（这在其1919年11月致父亲的信中非常详尽），而萨特早年丧父从小与书和老人为伴，残雪则也一样，从小由“懂巫术”的外婆抚养。

　　舒尔茨在《行为心理学》中说，童年的不幸对下一个阶段的影响是致命的。显然，上面三位同样的经历对同样的“自我观念”的形成决不是偶然的。

　　卡夫卡一向对被视为克尔恺郭尔以来的存在主义思想体系在艺术创作中的体现，而同样的，残雪在其小说中也反映了存在主义的主题，如充满荒诞性的现实、非理性和自我存在的徒然、苦痛、孤独感等。同时，如残雪的哥哥和真正的阅读者哲学家邓晓芒在《残雪与卡夫卡》中所提到的二者“心有灵犀一点通”，“都有一种桀傲不驯的内在性格，有一种承受苦难的勇气和守护孤独的殉道精神，都有一种超乎常人的敏锐和透视本质的慧眼，有一种自我反省、自我咀嚼、‘向内深入’的坚定目标和忍受剧痛的坚强耐力，有一种置身于自我之外调侃自身、调侃自己的一切真诚的决心和痛苦的眼泪的魔鬼般的幽默，有一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯入的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感”。

　　在著名的《乡村医生》中，卡夫卡给我们讲了这样一个故事：一个敬业的乡村医生，当他的侍女处于极大的困境时，出诊的夜铃响了，显然在出诊的期间他自始至终都急着早点救助她，然而处于职业感他不得不先救助旁人，最终这努力归于失败。而当医生赶到需要救助的负伤少年旁时，少年却要求去死，医生基于职业的责任感想救助他，不幸的是，他最后不得不宣告这是不治之症，这完全是对医生自我的否定和嘲弄。其后，医生不得不开始为解救自己而努力，此时所有受过他恩惠和熟悉的人却没有一个人帮助他，都是冷冷地作壁上观。响应的结果是不仅一无所获，反而失去了原先拥有的职业尊严、荣誉感等等。显然，根据大众的理解，通过“三重拯救”的象征卡夫卡企图向我们揭示的是这个世界的荒谬和人际间的冷漠，个人的无助和孤独，而残雪同时向我们指出的是这“普罗米修斯和西绪福斯神话的被动变奏”这“卡夫卡式的存在幻象”（库尔茨《现代文学论》）中所蕴涵的自我的矛盾和因此带来的痛苦。

　　显然她与卡夫卡所进行的工作是如此相似，都是这样一种永恒的人性的自省，一种自我的发现和再发现过程。事实上，从《黄泥街》开始，残雪就走上了这条永无尽头的挖掘和寻找自己的自我的坎坷之路。与卡夫卡等现代派作家相同，她总是有意识地人的最苦难处、从人心的最隐蔽和阴暗处去探询真正的自我。《黄泥街》中若有若无的王子光（或王四麻子）、《苍老的浮云》中的更善无和虚汝华、《突围表演》中的X女士，根据残雪自己的说法“这里所写的一切人物都是我自己”（见与日野的对话《创作中的虚实》），显然，这完全显示了残雪对自我形形色色的内向性的关照的努力。当然有所区别的是，如果说西方现代主义者的自我是曾经完整和自足的，残雪则更进一步表现了一个完全的模糊、破碎和异化的自我。

　　读残雪的小说，我常感觉到一种莫名的压抑，她所给你的空气是压缩了的，被抽干了水彩，命运绷紧了脸，偶尔露出几分笑意，却包含着一种狡诈或阴险，让人毛骨悚然。这一点在卡夫卡和残雪的笔下是如此相似，主人公都是完全枯燥乏味变态无趣的。从他们阴沉的外表中我们看不到一丝光亮，然而他们从这幽暗的灵魂通道里所挖掘的不是别的，正是人性的最真实处。

　　在灰色人物身上积蓄着无穷的能量，虽然他们的信用、荣誉和隐私常常被世俗生活所忽略，但是，他们一直没有放弃善的努力，这种努力是内在的，断然不同于体面人士的伪善表演，所以，在他们身上，崇高的追求与卑劣的苟且同时进行，这其实是抵抗异化的最好方式，因为他们并不是从骨子里就与制度同谋，他们对真实的遏制是有限的。残雪说：“在逃离中忍受，在忍受中逃离，这是人生处境的真实状况，更是艺术家的真实处境”， 有独立个性而善于发现自我的人都不会过分亲昵世俗世界。

　　最恶心的与最令人神往的东西总是在一起推动着人们前进。在我看来残雪和卡夫卡如此寒冷而变态的叙述正是要给生活在日常的虚浮和混乱纠缠下的我们一个重大的考验。通过这样一种残酷的精神游戏，他们企图让那些“能够不死而又熬过来的人”“有幸体验到那种拯救”。

　　　诚如残雪所说：“心灵一朝被照亮，整个人生都将被改变”。作为 “当代作家中最早意识到建立一种自我现身的新型人格这一使命的作家。” （邓晓芒《残雪：灵魂的历程》），残雪在此意义上的贡献是不可估量的。

　　三、补充

　　最后需要指出的是，与葛红兵教授在其著名的《为二十世纪中国文学写一张遗嘱》中关于“20世纪中国文学一直处在西方化之中，没有对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的第三种文学的气魄和胆识”“这种拿来主义的写作方式，导致了中国文学在文体上的总体性欠缺，二十世纪中国文学成了西方文学的子学”在“创造了既不同于中国文学史上既有表现图式，又不同于外国文学史上任何文学表现图式的独特的文学表现图式”的选择上。“大多数作家在二者之间选其一端而用之，是拿来主义的，而不是独创主义的”的批评不同，残雪之所以会成为“世界的残雪”，如日本芥川奖得主著名现代派作家日野启三所说“残雪女士就是残雪女士，不是另外的任何谁”，而没有淹没于如潮的西方现代派作品中成为微不足道的存在，是有其独到的原因的。

　　与同时期的先锋作家对中国汉语言审美特性的漠视不同她的小说中具有一种西方现代派文学所不具有的抒情和诗化的特质，一种特殊的东方性的风格，如日野所称道的“亚洲风格”。

　　王蒙在《读<天堂里的对话>》里举了一些例子正好能作为上述的验证:

　　“每次你不由自主地吻了我的嘴唇，我就说：‘亲爱的。’只要我说了这句话，我马上变得苍白而冰凉，然后左右环顾，躲开想象中的黄蜂。”

　　“你就是他，我是那个女人，在河边，在灯塔，在船头，在中午烈日下的沙滩上，在黄昏的桂花林里。南方的细雨中，红玫瑰的花苞就要绽开，一个雪白的人影在烟色的雨雾中伫立”完全的东方式的描写，一种彻底的独立于现代性之外的描写，而这在我看来也正是其特力独行的存在的理由所在。也是其回到汉语言本位、建立新的面向21世纪的汉语言诗学精神的体现，也因此我相信残雪对我们独特的汉语言诗学精神、汉语言思想和表现图式的贡献必然是不可忽视的，这，也是笔者之所以选择残雪作为这样一个个案的的原因所在。

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