首先给题主一个肯定的回答，将蒲松龄称为《聊斋志异》的作者是毫无异议的。
首先，《聊斋》的素材来源并不只是单纯的民间收集。
关于《聊斋》的成书有一个广泛流传的说法是蒲松龄为了写《聊斋》，在路边备好烟茶，有行人经过就将人留下来给他讲故事，奉上烟茶以让人畅谈。他把听到的奇异故事记下来加以润饰，如此经过二十余年的积累，最后写成了著名的《聊斋》。这个说法见于邹弢的《三借庐笔谈》，邹弢是民国人，做过报纸主编，在女校教过书。他的说法并无确切可考依据，不太可信，但是这个说法却流传甚广，不知道为什么。我记得初中还是小学时，这个故事还被印在书本上，以此教导我们要有恒心有毅力，真是误会祖先又误导后进。总之，这个可信度极低又流传很广的说法给人以极大误导：蒲松龄就是把听到的故事收集起来，然后润润色就写成了著名的《聊斋》。这个说法几乎完全忽视了蒲松龄的原创故事以及他在《聊斋》里对中国志怪类文言小说的伟大创新，甚至于对整个中国文言小说的新风格与新境界的开创之功。
据蒲松龄自撰的《聊斋自志》里说，这些作品的来源一是他“喜人谈鬼，闻则命笔”，二是“四方同人，又以邮筒相寄”，经年累月而成。
《聊斋》的素材来源大概有三个部分。一是根据当时的社会传闻或者直接记录友人的笔记。二是根据前人的记述加以改编。三是完全或者说几乎是由蒲松龄自己虚构的狐鬼花妖故事。而这三部分中最后一部分多为佳篇，比如《公孙九娘》《婴宁》等等，它们已足以代表《聊斋》的文学成就了。
况且，蒲松龄可比如今的盗图党有原则多了。盗图党盗完图不说还把你加的水印给去掉，蒲松龄则至少会给署个名。凡是他听来的或是从别人那里抄来的，他一般会在篇末或篇首注明某人言或某人记。例如《狐梦》篇末写到“康熙二十一年腊月十九日，毕子与余抵足绰然堂，细诉其异。余曰：‘有狐若此，则聊斋笔墨有光荣矣。’遂志之。”，“毕子”即作者在篇首说的“余友毕怡庵”。
可见，《聊斋》的内容并不都是蒲松龄先生听来的和抄来的，有很多内容也是他自己原创的，并且这部分极具艺术价值。况且，即便是听来的或是直录来的，蒲松龄先生也很尊重原作者的权益，没忘给人家署上名字，注明原作出处。
其次，蒲松龄极具才情的艺术创造。
翻开中国志怪类文言小说的发展史，我们可以大致理出这样一部代表性作品脉络：《山海经》、《穆天子传》（汉以前）——《博物志》、《搜神记》（六朝时期）——《聊斋志异》（清初）。注意：各个时代的作品远不止此数，且发展具连续性，此处仅作大致概括与选摘。《山海经》中记叙了大量流传千古的神话传说，如我们耳熟能详的夸父逐日、精卫填海、女娲补天、后羿射日等等，但是这时候的《山海经》还不能称之为小说，顶多算是具有神话因素的志怪书。我们以载于《山海经·海内经》的“大禹治水”为例：
洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
可见其记叙之简略，是一种轮廓式的勾勒。以后我们听到的“大禹治水”的故事内容要比它丰富得多了。但《山海经》、《穆天子传》等等一些先秦两汉的带有原始宗教性质的书中的神话记载，却为后世的志怪小说提供了丰富素材。以此也可见，无论是民间口口相传还是载之书卷，故事本就是在不断的传承中实现发展、丰富、创新与完善的。
再看六朝志怪小说，此时小说只有文言，且篇幅短小，甚至只有只言片语记载，但相对于《山海经》之类已大有发展，对于故事情节的建构与人物性格的描述已经初具规模了，我们可形象地称之为“笔记体小说”，而到了《聊斋》，对故事情节的委曲构造，人物性格甚至人性的刻画已经血肉丰满、入门三分，可说是蔚为大观了。还需注意一点：从作者的主观意图来看，他们还停留在将这些异闻故事当成真实的事情来写的阶段，这就缺少了艺术虚构，所以它还不是中国文言小说的成熟形态，这一点单就志怪小说而言，到了蒲松龄先生则得到了根本改观并走上此类小说巅峰。
我们可以看出相对于《山海经》之类，其在篇幅、情节、人物塑造、语言、题材方面都有极大的突破与扩展。
如前所述，六朝志怪小说毕竟还不是中国文言小说的成熟形态，中国文言小说直到唐传奇的出现与发展才臻于成熟，如脍炙人口的《南柯太守传》、《柳毅传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《枕中记》等。六朝志怪是将怪异之事当成真实事件加以记载，为的是“游心寓目”“亦足以发明神道之不诬”，而唐传奇则“始有意为小说”“作意好奇”，更多注重作品审美价值，《聊斋》的一大特色便是以唐传奇的笔法写志怪小说，开创了中国文言小说的一种新风格与新境界，即以虚幻委婉曲折之笔写异闻鬼怪之事。《聊斋》已不像六朝志怪那样将“怪异非常之事”当作让人相信的内容，而是以此为载体，寄寓自己的情怀，他不期望读者信以为真，而是希望人们能读懂故事的思想意蕴。蒲松龄一生可说是很愤懑的，他立志科名，在19岁第一次应童子试时，就以县、府、道试三个第一进学，也就是说蒲鲜肉是秀才了，取得了正式参加科举考试的资格，差不多相当于高中生了。
蒲松龄一生潦倒，靠给人家坐馆（就是教教人家的孙子读读书，给人写写书札，代主人应酬应酬之类）养家糊口，连给自己的子女请个老师也请不起，是个标准的穷书生。所以，蒲松龄胸中是有很多话想说的，而这些心曲都融入到了《聊斋》的故事中。比如《贾奉雉》、《司文郎》、《王子安》等篇，把矛头瞄准了科举。这些作品也反应出了《聊斋》的题材多样，内容驳杂，并不仅有狐鬼花妖的故事。《聊斋》也有许多以现实人物为故事主人翁，揭露科举及现实社会黑暗的作品，也有维护封建纲常的作品，但后一部分并不是其主要内容。
《聊斋》虽也有六朝志怪小说类的短章，但其中一部分在短章里也极具开创之功，部分作品不追求情节，而着意刻画人物情态、心理，写得也有特色，且即便是短章也多比《搜神记》、《博物志》长。《聊斋》的长篇则更是远非六朝志怪小说的篇幅可比，写得更是委婉详尽，部分作品情节曲折跌宕，扣人心弦。如《王桂庵》。篇幅较长也为人物性格、情态、心理、行动、场面、环境的刻画与描写留下广阔空间，这些小说因素的着力刻画与渲染，也正是《聊斋》对中国文言小说的一个创新之处，名篇很多，其中如被改编拍为电影的《聂小倩》、《花姑子》。蒲松龄正是以丰富的想象力建构了一系列离奇的情节，并在这些情节中进行了细致而又富于生活真实感的描绘，塑造了活泼生动，有血有肉，富有生活气息的艺术形象。
《聊斋》虽为一部文言小说，但其文言浅显平易，且人物语言也能体现出雅俗之别，雅人雅语，俗人俗语，更是加入了俚词口语，实为难得。如《翩翩》一段：
一日，有少妇笑入曰：“翩翩小鬼头快活死！薛姑子好梦，几时做得？”女迎笑曰：“花城娘子，贵趾久弗涉，今日西南风紧，吹送来也！小哥子抱得未？”曰：“又一小婢子。”女笑曰：“花娘子瓦窑哉！那弗将来？”曰：“方呜之，睡却矣。”于是坐以款饮。
稍有文化修养的读者读来几无大碍，即便今天的普通读者读来也无晦涩之感。
《聊斋》的艺术成就远不止于上述，我们要看到蒲松龄先生对故事的点染并不是作文字上的简单润色，而是对原作的创造性编排，注意，是创造性。而正是他的这种“创造性”让《聊斋》不但有丰美的文学艺术价值，也在文学史的意义上有很高价值。
《聊斋》的成书并不是单纯的收集整理，更是再创造与原创的结合。《聊斋》的艺术成就是经过蒲松龄的笔才得以实现的，他不但是《聊斋》的作者，更是中国文言志怪小说的集大成者。
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