这两本书原不该杂在一起读，只是贡布里希《艺术的故事》部头不小，新到手的《单向度的人》又浅薄勾人，终于一大一小两个都摊开，对看下去，竟然相映成趣、滋味别出。据说啤酒里沉入一杯沃特加唤作深水炸弹。此路数毕竟也能套在读书上，我乐得称之为鸡尾书。完事后我食髓知味，妄图再犯，很快发现一条规律恒常不变，即刻意为之反不能成。想来书跟书原就不是用来鸡尾的，与其用功在无用功上，不如坐正身姿写一篇读后感来得踏实舒心，温故知新也未可知，下为正文。
一国有一国的艺术，每一文明的艺术均自成一格。这一现象是既成的，也就是所谓常识，欧洲与中国的艺术传统如此不同，人们却并不惊异万分，人总是承认眼见之物，并且惯于见怪不怪。但另一个常识是，对人类的过往上溯越远，器物和艺术的差异就越小，迄今寻到的史前壁画皆是明证，那些以矿物颜料勾勒出的动物线条，其间的有别与其说源于派别风格，不如说是创作者个人收放挥洒的不同。这一现象正点明艺术乃是文明迈进的结果，如汤因比所言：文化是历史可见的一面。①
文明迥异，艺术风格迥异，但倾向相同，简言之：理想化。中国文人寄情山水，即便眼前所见美不胜收，握中笔墨也求更胜一筹。显而易见，中国画上远近层峦的山川不能得自人眼视域，但不真于美并不矛盾，甚而可说这正是美。无论内容，中国画在技法观念上已先入理想色彩。古埃及和阿拉伯绘画与之相近。金字塔墙壁上的埃及人往往侧立，却拥有正面所见的宽阔肩膀，脸颊鼻形是侧眼睛是正。阿拉伯人、尤其是波斯细密画派则更不顾及所谓现实的可能，但凡要着墨的人物事物，一并以最具美感或完整的面貌呈现，甚而一座建筑物的里外可以同处一画。
在与现实间离、并以此而理想化这一点上，艺术没有例外。继承和反复了古希腊传统的欧洲艺术也是如此。近来的发现使人们注意到，古希腊青铜雕像的背脊线之深度是人类绝不能及的。②假若要争论古希腊人追求的是真还是美，没有比这一细节更好的雄辩。当然，真与美并非隔河两立，古希腊人实在是通过逼真而求美。欧洲的后来者显然有同样的企图心，并且确乎成为了胜蓝之青。科雷乔的《圣母升天》画于教堂的穹窿顶内，正中是刺眼的光芒，周围一圈圈云朵在翻滚，无数天使飞翔其间，圣母被吸卷一般飘向光芒中心，她无所适从的姿态更使此情此景平添真实。科雷乔的技巧与想象力无可指摘，他画的越逼真，这一场景就越理想化。而理想永远暗示着现实的贫乏。世俗艺术也有同样的效果。贡布里希在《艺术的故事》里描述一座城堡时这样写道：只有进入建筑物后，我们才能感觉到那奇异装饰风格的全部效果。我们不可能恰当地评价这些设计，除非我们能够想象它们使用时的景象——某一天主人正在举行宴会，那时灯火通明，华丽高雅的时髦男女莅临以后走上那些楼梯。在那样一个时刻，当时的街道黑暗无灯，气味熏人，而在这贵族之家却是光芒四射的神话世界……③
无论在技法观念抑或应用效果上，艺术均是对现实的超越，说是否定也未尝不可。当现实发生变化时，凌驾其上的艺术自然随之动摇。无论东西方，“黑暗无灯，气味熏人”的街道及其背后的一切正大步改良。同时，不管是出于商业需要，还是个人的兴趣爱好，艺术技巧都不再是某一撮人的独专。随之而来的问题，即艺术是否仅仅是技巧。很多人愿意相信，艺术在技巧之外还另有成分，而那正是艺术家与常人的区别，否则仅以技巧论，广告公司的设计师有时反而高出一筹。虽然人们有此直觉，但美术馆却给出相反的答案。世界各大美术馆内最大比重的展品无疑是那些技巧纯熟、举世公认的大师之作，可世界的变迁如此之大，过往的辉煌并不适宜成为今时今日艺术家的成就。当然，只要稍加留意，人们就可以明了美术馆的另一特点，它总是与时代脱节。
往昔的画家、尤其是文艺复兴时期那一批大家经历了相同的出位过程：在作坊里多年为徒，学成后小有活计，活计良性增益，进而有资助人，最后权贵对其趋之若鹜。显然，当时的艺术家只须热衷技巧的精进，一切自会水到渠成。当达·芬奇有机会在圣玛利亚慈悲修道院的墙壁上绘出《最后的晚餐》，他也就顺应了艺术的内在倾向。不妨想象修女在画前进餐时的感受，她们的长条桌与耶稣的并行，十二使徒栩栩如生，耶稣表情温和，却又真实的似乎逼人而来。这和贡布里希描述的城堡一样，艺术的效果以至于其浪漫成分都源于世界本身的面貌。在那个时代，没有科学来损耗宗教，多数人生活得苍白乏味。一幅恰到好处的画作就可以加强宗教及其背后天国的力度，进而否定现实。马尔库塞在其著作《单向度的人》中写道：文学艺术本质上是异化……由于它揭示了人和自然在现实中受压抑的向度，因而曾是合理的认知力量。其真理存在于它所引起的幻觉中，存在于它不懈地创造一个使人想起和怀疑生活的世界。这就是各种杰作创造的奇迹……现在，艺术远离社会、冒犯社会、指控社会的特征已被消除，虽然其文本情调犹存，但那种使人呼吸其它星球空气的间距已被克服，艺术与上演艺术的剧院建筑一样是从使用观点来设计的……文化中心变成了商业中心、政府中心……④
关于艺术在今时今日的危机，不妨听听艺术家本人的看法，毕加索如是说道：艺术是起破坏作用的东西，的确不该获得自由，艺术和自由恰似普罗米修斯的火，只能被偷来，用以反对现存秩序……要是有朝一日允许艺术畅行无阻，那是因为艺术已经被淡化，显得软弱无力，不值为之奋斗了。⑤
诚然，艺术早已或为宣传手段，或为消遣方式，或为高阶商品，这是艺术技巧普及和世界面貌改良的当然结果，毋宁说，这是时代。生于这样的时代，敏感者的本能作为是重构“艺术”。杜尚的小便池成为二十世纪最有争议的艺术品并无可怪，有人阐释其背后的意义乃是一切皆可成为艺术，不过说一切艺术皆是小便池也不妨，这更符合杜尚玩世不恭的性情，犹如其名言：我喜欢呼吸甚于喜欢工作。紧接着他说道：我不觉得我所做的工作在将来对社会有什么意义。⑥无疑，杜尚的话语里隐含着对艺术整体上的失望。而事实上，人们却如此看重杜尚每一次作为背后的意义，以至于其观念成为了其艺术的要害。如果没有艺术家和他者赋予的观念，一个小便池或者一件《蒙娜·丽莎》的复制品绝无可能摇身为艺术品。无论是否有意为之，杜尚确乎做了一件巧妙的事：通过复制品拒绝了复制。工业社会使艺术泛滥的一个主要手段在此止步，可以说，当代艺术乃是对当代的应对。一九六九年，瑞士伯尔尼市立美术馆举办了一次观念艺术展，其目录写道：今日美术的主要特征，不是造型，也非空间构成，而是人，艺术家的行为，成为主题和内涵……
艺术的推陈出新、尤其观念艺术的产生，重塑了公众的审美情趣和思维。人们很快开始惯于相信艺术家都有非凡之处，艺术作品背后都有非凡之思。这种单纯不仅仅源于公众钟情于赶时髦，也源于公众的宽容，贡布里希这样反问：当我们看到一些人一派孩子气，不肯正视社会现实，却还在当今的世界里找到了安身立命的所在，我们不是也会感到某种乐趣吗？如果我们可以通过对于揶揄不吃惊、不发呆的方式来宣扬我们并无偏见，这岂不是给我们增添了一种美德吗？⑦公众的态度奖励着自己也激励着艺术家的童心。杰克逊·波洛克被称为行动绘画或抽象表现主义的创始人。他的主要作品《一体》是这样完成的，将画布铺在地板上，将各色颜料一气滴、倒、泼在其上，即可。弗朗兹·克兰的《白色形体》指的是白色画布上几根黑色的线条。应当说，波洛克随胸臆挥洒的创作方法、克兰黑墨留白的表现方式，对于中国人并不陌生。贡布里希认为他们显然受到中国艺术的影响，并且说道：在远东，书法是最令人尊敬的艺术。我论述过，只要一件事情做得无比美好，我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的意图，这时我们就会谈到艺术。⑧
但是艺术愈发纯粹，对其评价就愈显可疑。纯粹如中国古代艺术，艺术家多为逸人贵胄，笔墨随性所至，一件作品始于个人终于个人。加之与美术馆、拍卖行和评论家，无非横生蛇足。杜尚如是说：美术馆应该算是领会形式、评判形式的最后场所吗？“评判”这个词也是一件可怕的东西，它大有问题，而且无力。一个社会决定接受某些作品，然后建一个卢浮宫，让它一直存在几个世纪！说到真理、真实、绝对的评价——我决不相信这些。尴尬的是，评价及其体系既是艺术家的困扰，又是他们安身立命之所在。在被问到作品何以还摆在美术馆时，杜尚答：我的接受是因为在生活里有实际的部分，你是不能避免的……⑨
的确，“生活中实际的部分”从未如此有力过，它战胜的绝不单是艺术家，而是艺术家身处的世界。马尔库塞写道：公共运输和通讯工具，衣、食、住的各种商品，令人着迷的新闻娱乐产品，这一切带来的都是固定的态度和习惯……它们引起一种虚假的难以看出其为谬误的意识。然而，由于更多的社会阶级中的更多的人能够得到这些给人以好处的商品，因而它们所进行的思想灌输不再是宣传，而变成了一种生活方式。马尔库塞引用P·W·布里奇曼的著作解释道：要确定一个东西的长度，我们必须进行某种物理操作。当测量长度的操作完成后，长度的概念也就确定了，就是说，长度的概念正好意味着、也仅仅意味着确定长度的一整套操作。总之，我们所说的任何概念其意思就是一整套操作；概念等同于一套相应的操作……采用操作主义观点的意义远不止于对“概念”意义的理解，而是意味着我们整个思想习惯的深刻变化，意味着我们不再容许在思想概念里把我们不能用操作来充分说明的东西当作工具来使用。⑩
任何形式的艺术创作无疑对应着一整套操作，可往往，艺术作品的内在倾向、间离效果并不在其操作中。修道院墙壁上《最后的晚餐》和笃信天国的修女共同构成了这一艺术作品的张力，今天这一力量已消失殆尽。如同人们能吟诵“不知天上宫阙今夕是何年”却并不相信“天上宫阙”，因为这四个字无从操作。在工业社会里，科学的对立面——超自然、神秘主义、宗教已经默默褪变为一种心灵鸡汤式的存在，是对现存社会的调和而非否定。
贡布里希则提到了操作主义对艺术的另一头影响，他写道：艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西，不过遗憾得很，艺术不同于科学，科学家能够用推理的方法把难解跟荒谬分开。艺术批评家根本没有那一刀两断的检验方法，他却感觉再也不能花费时间去考虑一个新实验有无意义了。如果他那样做，就会落伍。（11）
贡布里希和马尔库塞的着眼点截然不同，却相辅点明了艺术发展的后来脉络：流派纷呈冗繁，各种稀奇层出不穷，却无转捩点式的人物及作品，艺术家开始陆续回归过往、顺带成为奢侈品的制造商。没错，拍卖槌的声响深入人心，当代艺术与古代花瓶一道沦为金融业的支流，艺术园区则是文化产业的具象部分，卖高价的艺术家与商人、明星同为青年楷模。艺术作品之所以还维持着一幅虚假神秘也与其代表的美元数字息息攸关。任何形式的反叛、即便是街头涂鸦也能迅速简化为一沓钞票。英国青年班克斯（Banksy）曾在以色列西岸的隔离墙上创作讽刺涂鸦，然而其作品不仅仅属于墙，也属于墙内的名利场，2007年，班克斯的《太空女孩和鸟》创下新高，以28万英镑成交。显而易见，当代社会通过肯定来否定你、消化你。而西方上演的一切，在中国又以快放的方式重播，我们有幸目睹感知、而不仅仅是读到马尔库塞的悲观论调：社会越迈向现代，艺术就越苍白无力。可是我们每个人都知道，如果说我们对艺术不再寄予异化世界的期望，那也绝不说明周遭一切无可挑剔。在《单向度的人》里，马尔库塞恰恰这般收尾：在法西斯时代之初，瓦尔特·本杰明曾写道“正是因为有了那些不抱希望的人，希望才赐予了我们。
————作者：马不器————
1．阿诺德·汤因比著，刘北成、郭小凌译，《历史研究》（插图本），上海人民出版社，2005年，19页。
2．1972年，意大利的近海打捞上来两尊古希腊青铜像，铜像符合古希腊艺术家波利克利特斯的反平衡理论，雕像部分肌肉放松，部分却同时紧绷，没有人应当有的尾椎骨，背脊线的深度更是人类所不能及，两尊雕像被命名为里亚切青铜武士像。
3．贡布里希著作，范景中译，《艺术的故事》，广西美术出版社，2008年，451页，引自贡布里希的所有叙述皆出于同一书。
4．赫伯特·马尔库塞著，刘继译，《单向度的人》，上海译文出版社，2008年，51页、53页，引自马尔库塞的所有叙述皆出于同一书。
5．陈丹青，《纽约琐记》，广西师范大学出版社，2007年，337页。
6．卡巴内著，王瑞芸译，《杜尚访谈录》，广西师范大学出版社，2001年，75页，杜尚的谈话皆引自同一书。
7．《艺术的故事》，614页。
8．《艺术的故事》，602页。
9．《杜尚访谈录》，73页、74页。
10．《单向度的人》，11页、12页。
11．《艺术的故事》，613页。
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