神秘的微笑
河北\卓杨子叶
年轻的女人坐着，右手搭在左手的手腕上，左手抓住椅子木扶手的边缘并置于其上。椅子的扶手跟观赏者看到的这幅画的平面成平行状，这样观赏者就看不到她身体的下半部分。如果她坐得笔直一些，观赏者就只能看到她的侧面。然而她转过身来，面对着观赏者，将她上半身的四分之三展现给我们。她那白皙的面容，几乎是直接朝向观赏者。她那棕色的眼睛斜视着右前方。由于没有眉毛，更显出其前额的宽大。她的脸颊看上去很丰满，及肩的长发被包在透明的纱巾里。她穿了一件颜色黯淡、不算显眼的衣服，有肩膀上斜披着一条满是皱褶的斗篷。低低的领口隆现出她胸部的轮廓。她没有佩戴任何珠宝首饰，只是微微地朝观赏者们笑着。衬托在她背后的门廊，或者说是阳台，仿佛被悬空置于一个深坑的边缘。就在她的身后，栏杆的后面，乍然显现出一番错综复杂的、怪异而又辽远的景象来：怪石嶙峋的地势，林立的山峰、丘陵和山谷；左边是一个湖泊，一条曲折的小路；右边是一条河流，一座横跨其上的桥梁，给人一种荒无人烟的破败之感。
《蒙娜丽莎》是用油彩画在一块杨木板上的，它的面积不大，只有77厘米高，53厘米宽。卢浮宫在清理成册时将它确认编号为779号，这幅画是这家博物馆迄今拥有的6000幅名画之一。然而唯有这幅画被放置在一个特制的固定在水泥盒中的容器里，上面再覆盖上两块彼此相隔了25厘米的3层防弹玻璃。自1974年以来，这幅油画就一直被安放在这个盒子里。卢浮宫的工作人员每年都要对它认真检查一次；用来保温的硅胶每年也需进行更换；无论制作此画的木板已经收缩还是膨胀，都需要检查核对。
《蒙娜丽莎》在法国被称为《乔康达夫人》，在意大利被称为《佐贡达》，而在其它地方这幅画被称为《蒙娜丽莎》。有一种说法是，这是佛罗伦萨一位富有商人弗兰西斯科·德·佐贡达的妻子，即丽莎·杰拉尔迪尼夫人的画像。她原本叫做Monna，是Madonna或者mia donna的缩写形式。虽然Mona的拼写是不正确的，但这个词已经在英语中固定下来了。
卢浮宫中的其它珍藏品都远不如《蒙娜丽莎》能招致人们的钟爱，并引起他们强烈的好奇心。甚至于连那些大名鼎鼎的希腊雕像如《米罗的维纳斯》以及《萨莫色雷斯岛的胜利女神像》也望尘莫及，尽管在卢浮宫的导游图上，这些雕像与《蒙娜丽莎》享受着同等的礼遇，即它们都被标明了具体位置和全程路标。世界上任何其它博物馆也没有哪一家拥有这样一件在名气上能够压倒群芳的展览品。
在达芬奇生活的年代里，《蒙娜丽莎》被人们公认为一幅艺术杰作，原因就在于画家采用技巧的原创性，在于画中人物所摆出的具有创新意味的姿势，并且因为它接近于生活的真实，因此它是一幅划时代的油画。
《蒙娜丽莎》，这幅达芬奇遗留下来不多的几幅油画之一，保存得完好无损。尽管画的面积也许小了点儿，但却是达芬奇留传下来最大的一幅，也是他最后保存下来的一幅作品。
我们今天看到的《蒙娜丽莎》跟达芬奇当初画的那幅画已经不太相同。它与其他创作于文艺复兴时期的油画一样，表面的颜色已不像先前那么抢眼。画面逐渐泛黄，使得这幅油画看起来更灰暗了。1953年，人们对这幅油画进行的第一次X光检测，反映了人们曾经想要对此画进行修复的企图。瓦萨里曾亲切地描述过的画中人物的眉毛，说它要么是在第一次清洗时被洗掉了，要么就是因为被丽莎·杰拉尔迪尼为了追随16世纪初期佛罗伦萨的时髦，自己将自己的眉毛拔掉了，所以画上根本就没有眉毛。司汤达对此深以为奇：“这么漂亮的女人，怎么竟然会没有眉毛？”
考虑到用来创作此画的杨木板有着500年历史，这幅油画看起来已经保存得很不错了，至少卢浮宫方面就是这么说的。1997年，在对《蒙娜丽莎》进行例行年检后，该博物馆馆长宣布他本人对这幅油画非同寻常的良好状态感到“十分惊讶”，“它似乎从来就没有破败的迹象”。即使在我们这个世俗的时代，我们依然很难抵挡住《蒙娜丽莎》的诱惑，仿佛它身上蕴含了一些神奇的魅力。
《蒙娜丽莎》深受大众喜爱不仅仅是现代人大肆宣传的产物。这是一幅富有创新的革命性作品。即使与早期的肖像画杰作相比，它那惊人的标新立异也是显而易见的。如果逐一加以审视，就会发现《蒙娜丽莎》中的创新手段很少是出自达芬奇的原创。如同在其他领域（比如文学、哲学、电影之类的领域）一样，第一位标新立异者与第一位充分领悟其内涵并且能够出色地加以运用的人之间，是存在一定区别的。《蒙娜丽莎》中人物的姿势就是这样一种很重要的创新举措。她坐了下来，我们只能够看到她身体的四分之三，而她的脸朝着不同的方向张望，这就是所谓的根据构图对应均衡法所采取的姿势。她的眼睛直盯着观赏者，这又是另外一种创新。达芬奇打破了自己所定的规则，因为他曾经在文章里写过，给女人们画像就是要表现她们文静端庄的姿态：“她们低着头，将头侧向一边。”提香和其他画家经常画一些低着头的女人，似乎她们总是在回避男人们目不转睛的傲慢目光，而蒙娜丽莎却大胆地回头望。
透明的纱巾增加了油画的深度。画中人物衣服上的无数皱褶，从她肩上披风倾泻下来的河流般的皱纹，横过她左胸披风上的螺旋型皱痕，更以一种不同寻常的方式突出了画中座客与背后风景的紧密的空间关系。两边几乎看不到的柱子为这幅油画设定了一个框架。画中的背景是不太对称的，画的右边比左边要稍高一些。
在传统文艺复兴时期的绘画里，衬托人物的风景其主要功能是为确认画中人物身份而额外增加一些可以起到暗示作用的因素，比如托斯卡纳的乡村风景，或者城市的背景。但《蒙娜丽莎》画中的背景不太容易确认，在女人坐着的阳台后面，是怪石嶙峋的山岩、湖泊和溪流，却没有树木或其它植物。唯一的人工建筑物就是右边的一座桥。画中的布景是以垂直的方式构造的，通过对油画从上至下进行“阅读”，人们可以了解到这幅画蕴含的深度，犹如欣赏一幅中国画，而且画的基调是事先就确定好了的。
有些创作于《蒙娜丽莎》之前的以圣母玛利亚为题材的油画，也是以群山及蜿蜒的溪流为背景。达芬奇本人的《圣安娜与圣母子》一画中，也有奇异的以崎岖不平的群山为衬托的不易辨认的风景。但《蒙娜丽莎》中这种完全虚构的景物是很罕见的。
由各种不平衡的联系建立起来的复杂体系导致的结果就是产生了运动的观念，这个艰巨的挑战支配了达芬奇的作品。我们能够想象到丽莎夫人在被绘画者的眼睛“捕捉”到之前，她笔直地坐在凉亭里椅子上的模样，而绘画者的眼睛，差不多就像照相机的镜头一样。在那个不能重来的时刻，我们或许只能看到她那脸朝向左的侧影，然后，似乎是我们的召唤引起了她的注意，她把脸完全转过来，终于和我们面对着面，而她的胸部还停留在运动的状态。她采用了构图对应的均衡姿势。她的看不见的下半身还停留在原位，朝向左面。正如马丁·坎普所说：“她对我们做出了反应，于是我们也不由自主地做出了反应。”
蒙娜丽莎摆出的姿势以前也曾有人在雕塑中采用过，值得一提的是古希腊人。而米开朗基罗也曾经将此做法运用到他的《大卫》当中，取得了极好的效果，这尊雕塑早在达芬奇开始画《蒙娜丽莎》之前就已经完成了。《蒙娜丽莎》在将构图对应均衡法运用到绘画当中发挥了重要的推动作用。构图对应均衡法旨在解决长期以来困扰画家们的难题，即如何在平面上展现一般只有在三维空间里才能表现出来的运动概念。依照定义，被画者姿势必须是静止不动的，坐着的人保持一动不动的姿态是为了让画家能够安心作画。为了重新将运动的理念表现出来，坐者的静止姿态必定是连续运动状态下某个时刻的模样，就像我们拍摄一组运动物体照片中单个的图像。画家通过使坐者的脸转向躯干的反面，使她的整个身体仿佛处于运动的姿态。这种造型曾运用在同时表现几个人物的复杂作品中，但却很少采用在诸如《蒙娜丽莎》这类表现单个人物的画像里，而她正处于运动的状态。在我们当今这个时代，普通摄影者也经常在实践中采用构图对应均衡法。这些摄影者会要求被摄者脸朝着与整个身体相反的方向，以避免让身体与脸部正面对着照相机而带来的呆板与凝滞感。达芬奇以前曾在他的《抱银鼠的女人》一画中运用过构图对应均衡法。《蒙娜丽莎》是达芬奇数十年来所进行的一系列技巧实验中的一次具体的实践，是他漫长艺术生涯的顶峰之作。
不仅用于展现动感的技巧给人留下深刻的印象，达芬奇还采用了其它的创新手段。他是最早使用油画颜料取代蛋黄调和颜料的一位画家。由于油画颜料干得较慢，所以对追求完美的画家颇具吸引力。它增强了绘画的色彩，而且能够更详尽更精确地将内容表现出来。这种技法最早是由北欧画家于15世纪上半叶率先采用的，然后才传到威尼斯，随后又逐渐传播到意大利其它各地。
在佛莱芒人的绘画中，手是画家经常表现的题材，但在《蒙娜丽莎》中却没有充分的体现。然而在此画中，手对于构成画像底部框架的作用却是不容忽视的。在达芬奇之前，传统的画像仅描绘人腰部以上的部位，因此很难确定画中人物的原型是坐是站。《蒙娜丽莎》是从坐着的人臀部以上开始画起的。以柱子构成画像的框架在当时的意大利是很少见的。佛莱芒的画家们最早运用了这些手段。然而通常在一个较封闭的空间里，突然将景物与人物并列在一起，这样的做法运用在《蒙娜丽莎》的例子当中足以留给人深刻的印象，不过这种手法早在一个世纪前的意大利就有人采用了。
蒙娜丽莎的两手空空如也，没有起到什么明显的作用。我们从她的双手中既看不出恐惧，也看不出她在祈祷，或者她的内心正承担着痛苦。
许多创作于文艺复兴时期的画像中充斥了各种各样的物品：茶缸、软垫、抽屉、珠宝。然而《蒙娜丽莎》里头什么也没有。
《蒙娜丽莎》是画在一块杨木板上的，这是当时很流行的做法。达芬奇采用的技巧需要许多铺垫，因而用于作画的时间也受到了影响，原因是每次都得等到油画颜料干了以后再画。达芬奇花了很长时间才画完这幅画，不仅因为他是个完美主义者，以及其它方面对时间也有所要求，而且还因为他用了一支极细小的刷子，细得连X光也辨别不出刷子划过的痕迹。
达芬奇率先使用的渐隐法，就是用油画颜料来进行从明到暗的多层次的铺垫，让先前的铺垫渗透开来，进而通过光与影的巧妙结合，达到一种令人轻松的视觉上的魔幻效果。正如他在文章中写道的：“光与影是物体形状被人所认识的最确切的手段，因为具有同样亮度或者暗度的物体不会显现其轮廓，只会产生一种平面的效果。”黑格尔将其称之为可以带来迷彩效果的奇妙技法。在这些幻象中，所有的物体都不见了，甚至最深的暗影也会散发出一点光辉，并以难以觉察的方式变幻出最明亮的光泽来。
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